XCÈNTRIC 2016 (10): REDUCCIONES DE MEMORIA, PIGMENTOS DE VIDA. 'ROLLS:1971", DE ROBERT HUOT

Las películas de Robert Huot: de 1967 a 1972

por Scott MacDonald


En una década en la que decenas de miles de hombres y mujeres, en todo el mundo, se encuentran produciendo de forma independiente películas en 8 y 16mm, jactarse de ya conocer quiénes son los cineastas contemporáneos más inventivos, más emocionantes, es una completa tontería. Por supuesto, ya han surgido corpus de trabajos tan impresionantes que podemos confiar en que no serán eclipsados por desarrollos posteriores. Aún así, debido a las escasas oportunidades para la proyección de películas independientes y porque, en general, las pocas publicaciones que cubren (a cualquier nivel) el espectro del cine independiente tienden a publicar piezas sobre cineastas que, en comparación, ya son conocidos, ha sido difícil y continúa siendo, para los cineastas que no se empeñan cuidadosamente en sus relaciones públicas, recibir ningún tipo de reconocimiento. Un problema exacerbado por el hecho de que, si algún género se está desarrollando en los ‘70 -como el psicodrama en los ‘40 y el cine formalista en los ‘60- éste es probablemente el diario fílmico, o la variedad de combinaciones entre diario y película formal; y se puede suponer que los logros alcanzados por los autores de las películas-diario serán mucho más privados que los cineastas que se dedican a realizar un tipo de trabajo menos personal. Esto puede probarse con una simple ojeada al prácticamente desconocido trabajo que desde 1967 produce un completamente ignorado cineasta de nombre Robert Huot; y en mi opinión, constituye uno de los logros más impresionantes del cine independiente Norteamericano.

Teniendo en cuenta la finalidad de este artículo, las películas de Huot se podrían dividir en dos grupos: uno pequeño, compuesto por cortos producidos en 1967, 1968 y 1969; y el cuantioso corpus de diarios que han preponderado en su práctica fílmica desde 1970. A finales de los 60, el reconocimiento de Huot en tanto pintor creció considerablemente; hasta que la desilusión con la escena neoyorkina le hizo abandonar, sus pinturas, conceptuales y minimalistas se exhibían regularmente junto a los trabajos de Frank Stella, Larry Poons y Sol LeWitt. Sus películas tempranas reflejaban un interés en aplicar las cuestiones que exploraba en pintura en una nueva forma artística. También evidenciaban que, desde el principio, Huot se encomendaba a una manera informal de filmar, lo que en ese comienzo resultaba en realizar películas con cualquier material y método disponible a mano.

Leader y Scratch son extensiones del temprano interés de Huot por el minimalismo. Ambas reflejan el deseo, por su parte, de «minimizar» los logros de otros artistas cinematográficos, pero consiguen reducir la cantidad de variables a las cualidades y los potenciales absolutamente esenciales de los materiales propios del cine. Mientras que Scratch no es más que once minutos de piel negra con rayones continuos hechos a mano, la imagen resultante varía bastante, dependiendo de cuánto de profundo se sumerja Huot en la emulsión: cuando el rasguño es superficial, por ejemplo, parece burbujear y subir por la imagen; cuando es profundo, parece permanecer dentro del encuadre, vibrando horizontalmente. Leader es un poco menos extrema que Scratch. Enmarcada dentro de trozos de cola situados al principio y al final, tiras de cola negra, verde y transparente que se alternan, al principio cada 30 segundos, y luego cada vez más rápido, y al final mucho más lentamente. Estas alternancias irregulares intensifican nuestra conciencia de algunas de las variaciones potenciales de la dirección y del tipo de atención durante una proyección. Cuando se proyecta la cola verde, los continuos cambios en la densidad de color tienden a mantener la vista pegada a la pantalla. Por otro lado, cuando es el turno de la cola negra, la pantalla está tan oscura que apenas podemos ver nada; por lo tanto, la atención se dirige hacia otras fuentes de luz, sobre todo el proyector, si se encuentra dentro del espacio de proyección. Y cuando se proyecta la cola transparente, somos conscientes tanto de los pequeños acontecimientos que ocurren en la pantalla como de la luz presente en el lugar de la proyección.

Progresión geométrica de las películas de Robert Huot

Hacia 1968, Huot había comenzado a utilizar imágenes fotográficas, fusionando sus continuos intereses, hasta toparse con el fotograma y descubrir una imagen de la entrepierna desnuda de una mujer. El título clarifica la broma erótica, que de todos modos sólo es efectiva si el espectador está dispuesto a examinar la película lo bastante de cerca como para estar seguro de lo que ve. En Cross-Cut-A-Blue-Movie, Robert Huot muestra un pequeño pasaje en el que se entrelaza material de archivo de una bailarina hoochy-coochy y cola azul de película, organizados como una pareja de progresiones invertidas relacionadas: el minimalismo y el interés por lo erótico. Red Stockings es una demostración del poder del fotograma individual, de la imagen fotográfica. Salvo en el caso de un fotograma, toda la película está formada por un rojo continuo y uniforme, que crea una gran variedad de post-imágenes y otras ilusiones ópticas. Cuando ese fotograma aislado centellea hacia la mitad de la película, es complicado identificar la imagen que se ve en él, pero tiene una cualidad en cierto modo erótica; al menos a mí, cuando vi la película, me llevó a rebobinar y a escanear la película. El resultado es divertido (por el juego de palabras del título, la velocidad del montaje y la graciosa vibración de la bailarina a cámara rápida); enormemente rítmica (tanto por el propio montaje entrelazado como por los ritmos de los movimientos de la bailarina, el torbellino de las partículas de polvo en la cola de película azul y los temblores que causan las marcas de los arañazos en el material de la bailarina), también es interesante formalmente por la creación de un montaje que enérgicamente no va a ninguna parte. En el caso de Black and White Film, Huot filmó sus propias imágenes por primera vez. Tras unos instantes de oscuridad, una joven (Sheila Raj) baja una especie de abrigo, revelando lentamente su cuerpo desnudo. Entonces se coloca fura del círculo de luz que ilumina sólo su forma plateada, y poco a poco va recubriéndola con una pintura oscura; empieza con sus pies, y gradualmente pinta todo su cuerpo. Cuando se ha vuelto invisible y sólo se ve el débil brillo de la pintura, deja caer los brazos, mira al frente y la película se funde a un negro absoluto. La serenidad de la película, que queda reflejada por la opción de presentar la acción desde una única posición en una sola toma, su sensualidad y el aura de ritual que crea (Raj siempre se mueve de una manera formal, salvo cuando necesita buscar la pintura, que mira modestamente hacia abajo) hacen de Black and White Film un trabajo inquietantemente silencioso.













Durante los años 70 Huot continuó haciendo cortometrajes. Pero la mayor parte de su energía la dedicó a realizar una serie de diarios –en el momento de escribir estas líneas, ha completado cinco–, lo cual evidencia su compromiso cada vez mayor con el cine y con las considerables potencialidades creativas del nuevo medio. One Year (1970) fue sin duda un punto de inflexión. Mientras que los cortos eran películas interesantes realizadas por un pintor, One Year (1970) revela los repetidos intentos de Huot por hacer de la filmación una constante, cuando no el elemento central de su vida creativa. One Year (1970) es una serie de 49 rollos filmados en 16mm, casi todos ellos montados únicamente en cámara, todos silentes. No se han eliminado los centelleos al principio y al final de los rollos y, como resultado, estos se han convertido en una forma de puntuación visual. Los rollos se organizan de tal manera que, como indica el título, nos vayamos desplazando gradualmente a lo largo de un año, de un invierno a otro. Sin embargo, el aspecto más interesante del conjunto tiene que ver con el hecho de que el primer cuarto de One Year (1970) sea tan diferente de los otros tres cuartos siguientes: este cambio refleja una alteración fundamental en el interés que Huot sentía por el cine.

La cualidad más obvia de la primera parte de One Year (1970) es el cuidado y la intensidad con la que Huot elige y filma sus imágenes. De los nueve primeros rollos, ocho son tesoros; si se hubieran estrenado de manera individual en 1970, habrían situado a Huot entre los jóvenes cineastas más interesantes, con afinidades y habilidades cercanas a las de cineastas como Larry Gottheim y Barry Gerson. En varios aspectos, estos primeros rollos son atractivos por su simple belleza o por la potencia del humor de las imágenes. En el segundo rollo, por ejemplo, filma una serie de salidas de vapores, unos escapes de humo situados a la altura de la calle en la zona baja de Manhattan. La rapidez con la que se mueve el humo por esas calles oscuras, casi fantasmales, crea un estado reminiscente de los expresionistas alemanes. El cuarto rollo presenta seis planos de unos 30 segundos aproximadamente en los que vemos la estela de un barco, encuadrada de modo que queden registrados los movimientos tridimensionales, multidireccionales del agua dentro de los encuadres bidimensionales en los que confluyen potentes fuerzas. Cada plano contiene un encuadre diferente en el que se evidencian los diferentes tipos de fuerzas. A veces se enfatiza la colisión de diferentes partes de la estela; otras veces, uno es consciente del conflicto que se genera entre la superficie brillante del agua y las inmensas fuerzas que brotan de abajo. Sin embargo, uno siempre es consciente de que la potente imagen que estamos viendo es el resultado de la habilidad de Huot para encuadrar un aspecto de la vida cotidiana que le permita descubrir su potencial cinematográfico. En el octavo rollo, Huot filma a varias vacas negras en un paisaje invernal blanco, colocadas en posiciones bastante graciosas, moviéndose a menudo de manera casi milagrosa, al unísono, como si formaran parte de una coreografía.

Otros rollos en la primera parte de la película muestran aspectos del proceso y el equipo cinematográficos. Quizá el rollo más impresionante de todo One Year (1970) sea el tercero, en el que Huot presenta un cruce de la ciudad, filmado desde arriba, reduciendo consecutivamente la velocidad. El propio cruce es complejo; los coches y los camiones se mueven arriba y abajo por un carril de una única dirección, la gente camina por la acera y cruza la calle, una luz amarilla gira en una camioneta a lo largo de varias manzanas una y otra vez y una ventana en el segundo piso de un edificio refleja los acontecimientos que suceden fuera del encuadre. A veces llaman nuestra atención los acontecimientos que están en primer plano, otras veces intentamos descifrar algunos acontecimientos situados a varias cuadras de distancia. Como vemos los desplazamientos del cruce a una velocidad reducida, las personas y los coches parecen moverse por la escena, de manera que va aumentando la multiplicidad de los acontecimientos hasta que cada vez es más complicado comprenderlos. Al mismo tiempo, la textura de la imagen va volviéndose más granulosa, el enfoque más suave y la perspectiva implícita más plana. Como resultado, mientras que cada vez es menos difícil explorar la imagen por un lado, ésta se vuelve más ambigua por otro. Con todo, el rollo es hermoso en su clara demostración de algunos de los efectos formales de los elementos esencialmente cinematográficos de las imágenes filmadas.

No me puedo resistir a mencionar brevemente otros de los dos rollos del principio –el quinto y el noveno– en los que Huot continúa explorando su interés por el minimalismo, tan presente en sus primeras películas. En el quinto vemos aparentemente a una única vaca encerrada en un corral con varios postes. Poco después, la vaca desaparece de repente –nos damos cuenta de que simplemente Huot ha parado de filmar, ha esperado a que la vaca salga caminando del corral y de la imagen y ha continuado filmando–; de ese modo, el espectador se queda meditando durante lo que queda de rollo sobre el poder y las limitaciones del encuadre cinematográfico, que al igual que el corral tiende a dirigir nuestra atención al mismo tiempo que resulta absolutamente ineficaz en cualquier sentido físico. En el noveno rollo Huot filma un pequeño arroyo de agua fría y clara que gotea en los pequeños rápidos que se forman en un sereno paisaje invernal. Su filmación hasta entonces continua se interrumpe regularmente cada treinta segundos aproximadamente por causa de un pequeño destello de luz que indica que la cámara se ha detenido, mientras continuamos mirando fijamente, aunque no haya ningún cambio visible en la imagen. Este pequeño rollo es efectivo tanto como meditación seriada sobre un instante y un lugar de una belleza natural (los destellos intermedios son sutiles receptores de atención que vuelven a confirmar periódicamente el valor de la mirada de esa escena sencillamente encantadora) como metáfora del proceso de montaje: el flujo de la imagen filmada de la corriente queda regularmente interrumpido por el rudimentario montaje de Huot, de la misma manera que el flujo del propio arroyo es interrumpido por los pequeños rápidos.

Hacia el final de los doce primeros rollos de One Year, Huot demuestra al atento espectador –aunque parecería que también necesitaba demostrárselo a sí mismo– que era perfectamente capaz de hacer interesantes y hermosas películas combinando la intensidad de la percepción, la sensibilidad para el encuadre y un uso razonable de la técnica cinematográfica. Durante los tres cuartos restantes de película, sin embargo, da la espalda a los logros conseguidos en los primeros rollos; voluntariamente, parece dejar a un lado sus inclinaciones artísticas para convertirse en un cineasta amateur.

En torno a 1971 Huot se hallaba en una situación peculiar. Había demostrado su habilidad para crear películas eficaces mediante la transposición de los intereses del formalismo y minimalismo artísticos a un nuevo medio y, sin embargo, se había apartado de este modo de hacer películas, aparentemente por motivos ideológicos. Y había probado también su capacidad para encontrarse completamente cómodo empleando la cámara como objeto de registro informal. Sin embargo, a medida que uno ve One Year (1970) completa, se hace evidente que, si ya los méritos de la primera bobina, como en los primeros cortometrajes, se encuentran sólo disponibles para un pequeño grupo de avezados cinéfilos, la mera longitud de las últimas tres bobinas –la cantidad de grabaciones personales que deben atravesarse para descubrir los repentinos, sorprendentes ingenios– limita incluso más el atractivo de la película. Según Huot, la duración de One Year (1970) resulta de la decisión apriorística de aceptar todo el metraje creado, de no sacrificar lo que no parezca «artístico», o «bello», o «profesional». La idea de mantener un «ratio de filmación», de asumir que los cineastas deben desechar la mayor parte del metraje filmado era, para Huot, un reflejo fílmico de una sociedad concupiscente y consumista que demostraba muy poco respeto por sus recursos naturales o humanos. La decisión de enhebrar cronológicamente las bobinas en One Year (1970) resultó menos efectiva respecto a este planteamiento, pero en los meses posteriores a su realización, Huot descubrió la forma de emplear todo el metraje filmado que evitaba las fallas en la organización de este primer diario. Empleando el montaje como un medio para avanzar un paso dialéctico, Huot compuso Rolls: 1971 y Third One-Year Movie-1972 sus dos mejores películas hasta la fecha.














Rolls: 1971 es tan poderosa e inusual en sus efectos emocionales que se hace difícil hablar de ella. Para su creación, Huot empleó veintidós rollos de película filmados durante 1971, junto con fragmentos de metraje encontrado y fotografías tomadas en el mismo periodo. Parte de este material es similar a las mejores bobinas minimalistas de One Year (1970); otras partes se asemejan más a las bobinas finales de ésta, de tipo más informal. Además incluyó una gran cantidad de imágenes personales inusuales (alguna sexualmente explícita), sobre todo relacionadas consigo mismo, Twyla Tharp (ella y Huot estaban casados entonces), y su hijo Jesse. Toda esta variedad se integra en una compleja y extremadamente sugerente estrategia de montaje, que consiste en la presentación de las imágenes de dos modos bien distintos. En trece ocasiones, Huot incluye los rollos completos, sin editar –también las colas–, tal y como hizo consistentemente en One Year (1970). Sin embargo, a cada una de estas trece bobinas la precede y sucede un pasaje compuesto de exactamente 252 planos de un segundo extraídos tanto de esas mismas trece como de las nueve restantes y el metraje adicional. Estos pasajes –catorce en total– están organizados según un patrón complejo que permite una variedad considerable en los tipos de yuxtaposición entre las unidades de un segundo. El patrón en detalle es el siguiente (los números individuales se corresponden con los veintidós rollos originales de material empleado en la película, numerados según su primera aparición; «m» se refiere al material misceláneo extraído de otras fuentes):

1 2 3
1 4 5 3 4 2 5
1 6 7 2 6 3 7 4 6 5 7
1 8 9 2 8 3 9 4 8 5 9 6 8 7 9
1 10 11 2 10 3 11 4 10 5 11 6 10 7 11 8 10 9 11
1 12 13 2 12 3 13 4 12 5 13 6 12 7 13 8 12 9 13 10 12 11 13
1 14 15 2 14 3 15 4 14 5 15 6 14 7 15 8 14 9 15 10 14 11 15 12 13 14 13 15
1 16 17 2 16 3 17 4 16 5 17 6 16 7 17 8 16 9 17 10 16 11 17 12 16 13 17 14 16 15 17
1 18 19 2 18 3 19 4 18 5 19 6 18 7 19 8 18 9 19 10 18 11 19 12 18 13 19 14 18 15 19 16 18 17 19
1 20 21 2 20 3 21 4 20 5 21 6 20 7 21 8 20 9 21 10 20 11 21 12 20 13 21 14 20 16 21 16 20 17 21
18 20 19 21
1 22 m 2 22 3 m 4 22 5 m 6 22 7 m 8 22 9 m 10 22 11 m 12 22 13 m 14 22 15 m 16 22 17 m 18 22 19
m 20 22 21 m

Este esquema se mantiene a lo largo de la película, a pesar de que las yuxtaposiciones específicas varían considerablemente, pues las unidades individuales, de un segundo, se extraen cada vez de una posición que se adentra progresivamente en el rollo original. La compleja estrategia de montaje parece calculada para implicar al espectador en la película a un nivel inusual. Los pasajes con las tomas de un segundo tienen mucho en común con el montaje de Eisenstein. De hecho, en muchos casos, las diferencias formales y temáticas entre las consecutivas unidades de un segundo son, como mínimo, tan diversas como cualquiera en la secuencia de las escaleras de Odessa.

Las primeras seis imágenes de la película, por ejemplo, son:

1. Un plano general, bellamente compuesto, de una nevada copiosa
2. Un primer plano de Tharp amamantando a Jesse Huot
3. Un plano medio de Tharp alimentando con cuchara a Jesse, algunos meses mayor que en el plano anterior.
4. Otro largo plano de la fuerte nevada.
5. Un gran plano general de un ventoso paisaje de verano.
6. Un primer plano de Huot comenzando a masturbarse.

La radical disparidad entre unidades, aquí evidente, se sucede a lo largo de cada uno de los pasajes; de hecho, hacia el final, donde cada segundo suele contener varios fragmentos de información muy diversa, el bombardeo se vuelve aún más intenso. El ritmo implacable de los pasajes de un segundo ofrece una cantidad de información bastante confusa para los espectadores (sobre todo durante un primer visionado, antes de asumir la naturaleza repetitiva del esquema), y las imágenes que van variando en colisión constante permiten implicar al espectador en un rango amplio de consideraciones formales y temáticas. Las yuxtaposiciones de un segundo, por ejemplo, a menudo parecen implicar relaciones, algunas de las cuales son complejas y estratificadas (un plano de un buldócer arañando la tierra se sucede cerca de otro en el que Huot ha rallado directamente una superficie negra); otras sorprenden más bien por sus implicaturas potenciales (en al menos un caso, la inseminación artificial de una vaca aparece junto al plano de Tharp amamantando a Jesse Huot). A veces el ojo divisa un aspecto particular en una consecución de planos que, al menos durante unos segundos, se convierte en motivo. A menudo soy consciente de la interacción entre los diferentes granos según el tipo de película y aspectos del imaginario tales como copos de nieve o gotas de semen. De forma más general la implicación suele ocurrir cuando los espectadores advierten que las unidades de un segundo se distribuyen según un patrón determinado y se sumergen en determinar las pautas del mismo. La complejidad del esquema logra sostener durante largo tiempo esa gran curiosidad.

Sin embargo, algunas de las trece bobinas intactas (muchas de las cuales están filmadas ininterrumpidamente desde una única posición de la cámara), que generalmente producen un «respiro» de los pasajes laboriosos, demandan otros tipos de implicación. El rollo de la gran nevada (el primero en ser mostrado completo en la película) lleva a los ojos del espectador a adaptarse al proceso de constante ajuste y reajuste entre el primer plano y el fondo; el de Tharp amamantando a Jesse Huot (el segundo completo) se configura de tal forma que mientras los que miran son capaces de reconocer lo representado, un minuto completo puede pasar sin que la composición completa pueda apreciarse y comprenderse. Quizá la bobina completa más desconcertante (la quinta) sea el explícito primer plano de Huot masturbándose, que se conforma de modo que incluso los espectadores incómodos con el contenido de la imagen, que normalmente apartarían la vista, llegan a involucrarse en descifrar en detalle lo que ven. Para realizar esta bobina, Huot se colocó cubriendo el espejo y filmando descendentemente, en vertical, su cuerpo; la imagen está fragmentada, de modo que el misterio de la situación no se descubre hasta que Huot eyacula y el semen se estampa en la superficie del espejo. Otros rollos, menos formales, provocan implicaciones distintas: uno disfruta descubriendo rituales accidentales mientras Huot y Tharp desenrollan un gran, gran lienzo (de hecho, el primero de las pinturas-diario de Huot); o sigue los movimientos impredecibles de un grupo de juguetonas crías de gato, que salen y entran en plano; etcétera.

Incluso se genera otro modo de implicar al espectador en la simple alternancia de las bobinas completas y los pasajes editados. Por el siguiente motivo: en cuanto la organización general del filme se aclara para los que lo observan, un suspense considerable se genera en la curiosidad: qué rollo completo será el siguiente en ser proyectado. La curiosidad general se intensifica, en algunos casos, por el deseo de alcanzar una visión plena de las imágenes misteriosas en sus apariciones de un segundo, y en otros, por el miedo a una confrontación prolongada respecto a las íntimas imágenes sexuales que permanecen relativamente fáciles de encarar en los pasajes de un segundo. En segundo lugar, cada adición de una nueva bobina completa cambia la percepción del espectador de los consiguientes pasajes editados; uno se vuelve cada vez más familiar con algunas porciones de los pasajes, se siente curioso por descubrir las otras partes. Un tercer resultado general es una lección en torno a la importancia del contexto. Habitualmente me asombra el grado en que las imágenes idénticas pueden verse distintas dependiendo de si se miran escudriñándolas y comprendiéndolas, como en el rollo de Tharp amamantando: a veces me es muy difícil descifrar esta imagen en sus apariciones de un segundo. La fortísima implicación en que Huot predispone al espectador en Rolls: 1971, funciona de acuerdo a su obvio empeño por comunicar la visión encarnada en el contenido y la organización del filme. La combinación amalgamada de dos acercamientos, radicalmente distintos, de forma combativa, y el empleo de esta forma para presentar imágenes tan abiertas y reveladoras como para decidir emplearlas requiere una vulnerabilidad personal equivalente al poder formal de la película, que da como resultado un extremadamente extraño trabajo autobiográfico donde los inusuales tipos de «perspectiva» están completamente indeterminados. Mientras que la falta de contención hace que Huot se arriesgue a parecer poco modesto y autoindulgente para el espectador, ésta añade un elemento crucial para la película completa: forzando una aproximación tan íntima entre cineasta y espectador, las reflexiones más graves en torno a cómo debe ser una película, cómo relacionarse con la vida personal del espectador, difícilmente pueden obviarse. De todos modos, Rolls: 1971 cumple más funciones que la de servir de catalizador general para las reconsideraciones del espectador frente a sus presuposiciones habituales. Detalles de la película sugieren fructíferas modificaciones en lo que muchos espectadores tienden a aceptar como normal. La decisión de Huot de emplear sólo dos duraciones –un segundo, una bobina– crea un efecto de nivelación por el que los juicios sobre la «normalidad» jerárquica se suspenden. Arar el campo, mirar un cuadro, mantener relaciones sexuales, mirar un paisaje, conducir un coche, etc., todas aparecen como íntegras, partes importantes de la vida en las que la salud de cada individuo viene determinada por su habilidad para funcionar efectivamente en el ecosistema y relacionarse fructíferamente entre sí. El consumismo y los patrones institucionales y sociológicos que se cuelan en la vida, en concreto aquellos que tienden a debilitar la dignidad de los individuos o a desconectar a las personas de sus elementales necesidades y deseos físicos, implícitamente son rechazados al ser excluidos. Alternativas concretas se implican a lo largo del filme. Cómo presenta Huot la vida familiar o la sexualidad son ejemplos especialmente paradigmáticos.

Pese a que gran parte de Rolls: 1971 se dedica al proceso de criar un niño, nunca se ve una «unidad familiar» en el sentido usual del término; no hay un «cabeza de familia», ni un «ama de casa». En su lugar, se contemplan tres individuos. En ocasiones es obvio que colaboran, pero cada cual persigue sus propios intereses, y no se hace distinción fílmica entre ellos; no hay mistificación de la unidad familiar a expensas de la individualidad de ninguno. Una de las bobinas más emotivas en este sentido es aquella en la que Tharp (figura significativa de la danza contemporánea) se ejercita, aparentemente buscando retomar la forma tras el parón inevitable de tener un bebé. Durante un largo tiempo, parecería estar completamente sola –a pesar de la presencia de Huot, que la filma respetuosamente– y entonces, durante un segundo, la cámara se mueve con ella de tal forma que el bebé aparece, jugando alegremente, al fondo. En Rolls: 1971, una familia saludable no es un grupo de personas al servicio del hombre, de tal forma que el grupo pueda sentirse seguro y económicamente cómodo; es un grupo de individuos que, por un tiempo, comparten sus intereses de modo que todos puedan crecer. La sexualidad en Rolls: 1971 no se limita a un «emplazamiento correcto». Por las características de la organización general que Huot da a la película, el espectador está expuesto a toparse con imágenes sexuales en cualquier momento, resultando así un progresivo acostumbrarse a la idea de que la sexualidad –tanto sexualidad entre la pareja como de uno con el propio cuerpo– es simplemente una parte natural, en curso, de la vida, ni más ni menos importante que las otras actividades filmadas. La presentación explícita del sexo que hace Huot es también clara en su frontalidad. El sexo se presenta como una actividad física desmitificada; no hay un esfuerzo por romantizar el peliagudo detalle de cuerpos adultos normales.

Una dimensión final importante para la visión de Huot en Rolls: 1971 se sugiere mediante elementos de la estructura del filme que evitan que sea completamente predecible. Uno es el material misceláneo, última adición a los patrones de un segundo. Incluso en el primer visionado, rápidamente hay una percepción de que, a pesar del esquema general de los planos de un segundo, de una aparente regularidad perfecta, este patrón se descompone hacia su final como resultado de añadir un considerable número de material nuevo en orden indefinido: tomas de una película en la televisión captada en un espejo; una vaca siendo inseminada artificialmente; rayones en la superficie negra, metraje de tractores cubiertos con pintura pintada directamente en el coloide; metraje en color de una stripper, etc. Y como incluso en el examen más minucioso de este material no se revela una organización clara, no es sorprendente enterarse de que fue seleccionado al azar de out-takes almacenados en una caja durante la construcción de otras películas. La estructura total de la película tiene un cabo suelto similar. Durante mi primer visionado de Rolls: 1971, asumí que acabaría en el momento en que hubiese visto por entero todas las imágenes, tanto en las bobinas completas como en la descomposición de unidades de un segundo; no podía imaginar mi impacto cuando, en el pasaje consecutivo al decimotercer rollo completo, comenzaron a aparecer intervalos de oscuridad de un segundo, indicando el final. Que Huot establezca todo un mecanismo de repeticiones para, en última instancia, negarse a realizarlo hasta su presupuesta conclusión, interesa en tanto sus implicaciones temáticas. El único elemento que cohesiona la multiplicidad que presenta Rolls: 1971 es su participación en un proceso continuo de desarrollo y creatividad: un bebé aprende a comer, a sostenerse en pie, a reconocer a sus padres; un hombre y una mujer se exploran a sí mismos y al otro sexual y estéticamente; el cambio de las estaciones conlleva un nuevo ciclo de plantación y cosecha; y el espectador desarrolla su atención y sensibilidad junto con esos procesos. Finalizando la película con aún casi todas las actividades en curso, Huot se resiste al confinamiento implícito de la estructura en la necesidad de una creación evolutiva; en lugar de apuntalarla con un rígido plano final, Rolls: 1971 invita al espectador a involucrarse en el infinito proceso, más allá de la película, con el que hacer la vida humana más genuina, más saciante.

Mientras que Rolls: 1971 parece el resultado de la necesidad urgente de hacer una película tan íntima y asertiva como para no fallar a la hora de producir un sano temblor en la complacencia del espectador, Third One Year Movie–1972 es más suave y más hermosa desde el punto de vista sensual; parece reflejar un convencimiento cada vez mayor a la hora de enseñar utilizando ejemplos. Como sucede en Rolls: 1971, Third One Year Movie–1972 se sirve de una estrategia de montaje poco común para fusionar imágenes de tipos muy dispares en una forma coherente. La película incluye algunos rollos minimalistas filmados en una sola toma (por ejemplo, un rollo bastante divertido en el que vemos a varias vacas empujándose unas a otras para ganarse su espacio a la hora de comer, encuadradas de tal manera que parecen estar luchando para estar en el centro de la pantalla y ser filmadas con una hermosa nitidez; y un rollo magnífico en el que vemos a una mujer que camina de forma dramática hacia la cámara, cruzando un granero –en un primer momento lleva una capa, pero cuando se acerca se desprende de la capa mostrando su cuerpo desnudo–, filmado en blanco y negro, ralentizado y con un grano tan intenso que cuando se acerca a la cámara y mira hacia ella parece ser una especie de fantasma que se nos aparece); una serie de material informal, incluido en los tres últimos cuartos de One Year (1970) y de Rolls: 1971; varios tipos de imágenes obtenidas a partir de la manipulación directa de la película y de la cola; pasajes en negativo color y superposiciones. La imagen material está organizada en veinticuatro partes, cada una de ellas separadas de la siguiente por un fragmento de doce segundos de cola de película. Las partes individuales decrecen en su duración –de manera más o menos progresiva– respecto a la primera y la segunda parte (es decir, diez minutos, cincuenta y tres segundos y ocho minutos, dieciséis segundos; y cuarenta y un segundos); la película dura en total aproximadamente una hora. La mayoría de las unidades individuales que forman cada una de las partes se disponen de manera que presentan los segmentos sucesivos de los rollos específicos, una parte detrás de otra. Mientras que el orden de las diferentes unidades es generalmente predecible, sus duraciones varían consistentemente y la especificidad del orden de las imágenes cambia gradualmente a medida que van pasando cada una de las partes.

Tan pronto como uno se acostumbra a una secuencia específica de material, se añade un nuevo elemento, a menudo de una manera que nos hace preguntarnos si estamos viendo algo nuevo o si simplemente estamos notando por primera vez algo que ya estaba ahí. En general, los espectadores tienden a buscar activamente el modelo que da forma a las imágenes, pero al mismo tiempo deben ser conscientes de que este modelo consiste en un proceso constante que conlleva un cambio más o menos gradual.

El efecto global de la estrategia de montaje de Third One Year Movie–1972 consiste en volver a confirmar muchos de los elementos que se esbozaron de manera tan potente en Rolls: 1971, pero de una forma que es, en cierto modo, una reflexión más aguda sobre aquello en lo que consiste vivir durante un periodo de tiempo en un lugar, teniendo en cuenta de manera más efectiva la variedad y la evanescencia de la experiencia. Como sucede en los primeros diarios, la película de 1972 elimina esos aspectos de la cultura comercial occidental, que implícitamente daña la capacidad del individuo para expresar y para desempeñar sus necesidades físicas y espirituales, mostrando un mundo de personas que viven dentro de un contexto ecológicamente racional y personalmente razonable. Los pasajes en los que Huot mata, desangra y corta por la mitad a una vaca se muestran en negativo color, enfatizando la belleza del hecho de hacernos responsables de nuestras propias necesidades. Que la experiencia se divida en una serie de partes que se incluyen en diferentes secciones sugiere tanto su significancia personal como el hecho de que su valor práctico y los recuerdos que generó continúen estando presentes a lo largo del año. Puesto que muy difícilmente podremos prever exactamente lo que veremos en cada momento de la película, ya que las secciones individuales cada vez duran menos, cada vez nos sentimos más confrontados con el hecho agridulce de que cada periodo de tiempo tenga una duración limitada –y especialmente agradable–: las horas, los días, los años, cada vez parecen pasar más y más rápido; los placeres que ofrecen parecen aumentar asimismo la cantidad de concentración. Tal y como sucede en Rolls: 1971, la organización de los diferentes tipos de información incluida en Third One Year Movie-1972 no sugiere una experiencia acabada y perfecta. Muchas de las actividades continúan cuando la película acaba. El único signo específico de conclusión de la película, de hecho, llega con una doble repetición del conjunto de unidades, sin la habitual interrupción de un fragmento de cola de película, en el caso de la sección 23.

Una adición crucial al punto de vista de Huot tiene que ver con la consistencia con la que nos volvemos conscientes de los procesos de fabricación de Third One Year Movie-1972. El trazado de la compleja organización de la película, en continua transformación, nos hace por supuesto conscientes del proceso de montaje; y la inclusión por parte de Huot de una gran variedad de imágenes que proceden de una manipulación directa de la película y del negativo llega a nuestra conciencia a través de los potenciales de algunos de los materiales básicos del cine. Además, el acto original de filmar siempre es una parte importante de las imágenes filmadas. En muchos casos no sólo las personas y los animales miran a cámara cuando Huot está filmando, sino que caminan hacia él. En ocasiones parece simplemente una cuestión de curiosidad; en la primera parte, por ejemplo, Jesse Huot está trabajando con un equipo de la granja, luego ve que alguien la filma (presuponemos que es Huot), y entonces camina tambaleándose hacia la cámara para pasar a formar parte de lo que está sucediendo. En otros momentos, Huot dirige claramente a las personas que caminan hacia él, como sucede por ejemplo en el plano antes mencionado en el que la mujer se acerca caminando en el granero. En esas partes de la película en las que el propio Huot se filma le vemos en actividades íntimas. Poco después de que empiece la película, por ejemplo, hay un rollo casi completo en el que le vemos ducharse. Al final del plano le vemos apartar la cámara, y durante la segunda parte vemos cómo gira la cámara al mismo tiempo que vuelve a entrar en el encuadre con una toalla. En la última mitad de las primeras dieciséis partes vemos fragmentos de una serie de actividades que tienen que ver con Huot y con una mujer, que se encuentran en una bañera (la imagen está encuadrada incidentalmente, de manera que el borde izquierdo del encuadre sea paralelo al suelo). Al final de varios de los planos en los que se filman sus interacciones –en uno, por ejemplo, justo después de que follen– Huot sale de la bañera, busca el botón y apaga la cámara. Pero quizá el ejemplo más consistentemente obvio de esta desmitificación implícita del proceso de rodaje provenga de las unidades que siguen de manera regular a las colas de película al comienzo de cada parte. Huot y un grupo de estudiante retozan delante de la cámara, sostenida, según parece, por diferentes personas en diferentes momentos. Si observamos la escena sección por sección nos damos cuenta de que el reto de Huot durante esta clase sobre cómo filmarse uno mismo consiste en ayudar a sus estudiantes a sentirse más cómodos tanto delante como detrás de la cámara.

Presentando un mundo visual en el que la filmación es una parte importante de casi todas las situaciones, mientras desmitifica el verdadero proceso de creación, Huot puede sugerir la importancia del arte sin que ello implique que la emoción y el placer de hacerlo tengan que estar restringidos a una élite. Thrid One Year Movie-1972 no se presenta como una Obra Maestra realizada por un Artista Inspirado cuyo trabajo sería una prueba dolorosa. Huot se muestra a sí mismo como un hombre para quien aprender a hacer películas no sólo supone un gran placer, sino que también es una forma valiosa de lograr expandir la conciencia y desarrollar su habilidad para relacionarse con los demás. Junto con Rolls: 1971, Thrid One Year Movie-1972 supone la culminación más efectiva de su necesidad de hacer películas artísticas interesantes y hermosas sin que por ello tengan que ser inaccesibles, una necesidad que ha estado presente en sus progresos como cineasta desde finales de los años 60. También es su ataque más potente hacia una actitud que parece subyacente tanto en el cine comercial como independiente, y en la crítica de cine, que consiste en pensar que el mayor reto del cineasta es producir cuerpos de trabajo que pongan de manifiesto que sus creadores –cineastas, auteurs– han alcanzado el estatus estético profesional más alto posible, y que, por medio de su capacidad para hacer cosas que sus espectadores no se sienten capaces de hacer, estarían legitimados para hacerse respetar e incluso para atemorizar, según las prerrogativas propias de una estrella. En el mejor de los casos, hacer películas para Huot no sólo puede proporcionar al espectador una conciencia expandida de algunos de los estilos de vida que se abren a ellos, sino que puede despertar en quienes vean las películas el deseo y la confianza para participar activamente en la creación de su propio arte. Thrid One Year Movie-1972 es una película realmente liberadora que indica que el cine no tiene por qué ser más misterioso o más imposible para nosotros que el sentido de una interacción sexual, que nuestra sensibilidad respecto al entorno natural, que nuestra capacidad para autoabastecernos con comida o bebida o que alguna de las otras actividades esenciales que presenta el cine. Y nos alerta, por ejemplo, de cuánto perderíamos –tanto en nuestras experiencias artísticas como en otros sectores de nuestras vidas– si permitimos que los supuestos elitistas sobre cuáles son las necesidades humanas y cuáles nuestras habilidades nos disuadan a la hora de desarrollar nuestro propio material creativo.



Después de Thrid One Year Movie-1972, Huot terminó otras dos películas de diarios: Diary Film #4-1973 y Diary 1974-75. La primera de ellas incluye imágenes encantadoras y algunos usos interesantes del positivo y negativo a color, pero falla a la hora de crear una intimidad entre el cineasta y el espectador, lo que hacía que sus películas anteriores fueran tan potentes. He hablado sobre Diary 1974-75 por todas partes. Es una película muy interesante que crece de manera impresionante con cada proyección. El material, la mayor parte bastante informal, se filmó a lo largo de un periodo de dos años y se montó durante el verano de 1978. La comodidad con la que Huot maneja la cámara crea una especie de ráfaga continuada de experiencia. Amigos, amantes, niños, animales, paisajes, todo ello se va precipitando por el campo de visión de la cámara; a veces flota durante el tiempo suficiente como para que los reconozcamos, pero la mayoría de las veces todo se mueve demasiado rápido como para poder examinarlos de manera pausada. A veces, la velocidad a la que Huot se mueve por su mundo resulta frustrante. Sucede algo así sobre todo cuando nos muestra un breve momento formado por imágenes especialmente hermosas, como la translucidez azul de la luz del invierno refractada a través de una ventana helada o un plano filmado en negativo color de un profundo rojo vino, en el que vemos a unas vacas en un campo lejano. Pero moviéndose más rápido de lo que nos podría parecer cómodo, el cineasta parece estar disfrutando de cada minuto. De hecho, la película parece sugerir que el placer y la alegre experiencia que nos puede ofrecer dependen en buena medida de su evanescencia. Es como si Huot tuviera miedo de detenerse durante demasiado tiempo, incluso en el caso de las imágenes de una belleza más sutil, temiendo que queden reducidas a algo aburrido. La informalidad con la que Huot maneja la cámara queda confirmada en una forma de montar la película más intuitiva que en los diarios previos, así como por su manera libre de usar una amplia variedad de materiales y de procesos cinematográficos. Dentro de una breve secuencia podemos ver imágenes filmadas en un blanco y negro desteñido, en negativo color, en color, en negativo blanco y negro, en positivo blanco y negro con perforaciones, en ralentí, aceleradas en un pixelado errático o filmadas a través de superficies transparentes, translúcidas o reflectantes. El estilo ecléctico de Huot tiende a liberarnos de los presupuestos sobre cómo se «deberían utilizar» las diferentes formas de presentación del material. Todas ellas se vuelven igualmente válidas, igualmente capaces de capturar imágenes interesantes.

Durante los últimos cinco años, Huot ha seguido interesándose también por otras disciplinas de las artes visuales. A mediados de los 70 completó docenas de pinturas diarísticas de gran formato, manteniendo muchas de ellas interesantes relaciones con sus películas-diario. Se han realizando algunas exposiciones de esas pinturas en S.U.N.Y, en Albany, en 1976, y en Utica College, en 1979. Y más recientemente Huot se ha dedicado al «arte propagandístico», resultado de sus declaraciones formalmente potentes derivadas de sus intereses personales y políticos. También ha filmado varias horas de interesantes vídeos. Sin embargo, bajo mi punto de vista, el nuevo proyecto más excitante que ha acometido es su exploración del Super 8 y del cine sonoro en Super 8. En estos momentos está montando material en Super 8 de diferente tipo en nuevas formas de diario; lo que he podido ver de este material es tan impresionante como sus mejores trabajos en 16mm. Las predicciones son complicadas, pero teniendo en cuenta la combinación de la independencia y de las cualidades obvias y la energía de Huot, cualquier cosa parece posible. Quizá lo que está más claro de todo en este momento es que quienes estamos interesados en los nuevos avances en el cine de vanguardia tenemos más trabajo por hacer para ponernos al día de lo que estamos dispuestos a admitir.


Publicado originalmente en Quarterly Review of Film Studies,
vol. 5, nº 3, 1980, págs. 297-318


Traducción del inglés de Blanca García y Francisco Algarín Navarro.