XCÈNTRIC 2016 (11): REDUCCIONES DE MEMORIA, PIGMENTOS DE VIDA. 'ROLLS:1971", DE ROBERT HUOT

Vida considerada / vida experimentada: ‘Zorns Lemma’ de Hollis Frampton y ‘One Year (1970)’ y ‘Rolls: 1971’, de Robert Huot

por Scott MacDonald

Para entender Zorns Lemma como parte de una conversación cinematográfica entre Frampton y Robert Huot, es útil tener en cuenta el trasfondo biográfico de la parte final de Zorns Lemma. Ese campo concreto que cruzan el hombre, la mujer y el perro pertenecía (y pertenece) a Huot. De hecho, es a Huot a quien vemos atravesar el campo con Martha Steinbrecher, la amante de Frampton en esa época1. Identificar a Huot y tener en cuenta la relación de amistad de Frampton con Huot implica varias cosas. De la misma manera que la cámara de Frampton «sigue» el camino de Huot por su campo, Frampton siguió de manera literal a Huot al centro de Nueva York. De hecho, yendo un paso más allá, la manera dinámica de Huot de experimentar la vida y la relación con el arte –siendo alguien bien conocido en la época– parece que causó una fuerte impresión en el joven Frampton. El poder de Huot y su manera de desafiar las convenciones fueron recordadas tanto por Don McDonagh como por Twyla Tharp.

En The Rise and Fall and Rise of Modern Dance, McDonagh describe una de las primeras performances de Huot, Wall, en el Angry Arts Film Festival:

«El pintor Robert Huot posee una parte de la clara intelectualidad de Alex Hay, pero también una fortaleza beligerante que le permite dejar a un lado el lado meticuloso. Wall muestra una impresión evidentemente sensitiva, apostando por el movimiento por encima de la obstrucción. Habiendo colocado una pared blanca en el escenario, demuestra su fuerza cuando un actor lanza una pelota de goma contra ella. Después de rebotar varias veces, queda comprobada la solidez de la pared. De repente, una figura corpulenta (Huot) revienta la pared, en una demostración física del poder de la determinación. La pared había sido sólidamente construida por el “bailarín”, que al moverse con la fuerza requerida, fue capaz de romper la barrera que él mismo había construido»2.

El recuerdo de Tharp es más romántico: una mañana de 1964, después de haber asistido a una fiesta en el apartamento de Huot (en esa época era su vecino de abajo), a la que asistieron entre otros Larry Poons, LaMonte Young, Yvonne Rainer, Robert Morris, Carl Andre, Rose Marie Costaro, Al Held y Frampton, Tharp bajó para ayudar a Huot a limpiar:

«Cuando estaba recogiendo el último de los vasos de plástico, me paré un momento a mirar la pintura [de Huot] que había sido el centro de atención durante toda la noche. Entonces me di cuenta de que la cinta adhesiva protectora que los pintores utilizaban para perfilar la línea afilada que separaba las diferentes zonas de color todavía estaba allí. Bob explicó que todavía no estaba lo bastante seca como para retirarla durante la noche. Entonces me preguntó si me gustaría tirar de ella. Me ponía bastante nerviosa estropear la pintura,  pero Bob me mostró que incluso si tiraba de manera constante, no habí&a manera de convertir la pintura en «gravilla» -es decir, que la pintura no se iba a quedar pegada a la cinta cuando tirara–. Cuando levanté suavemente la cinta, Bob me cogió de la mano, guiando mis movimientos. De repente mi cuerpo sintió el calor, me gustaba su fuerza y su estatura. Me gustaba sentir su autoridad, sentir que sabía lo que estaba haciendo. Nos besamos dulcemente. Entonces me levantó del suelo y me dio vueltas y vueltas, acabando con ese instante pero haciendo que aumentara el deseo»3.

En la cocina de la granja de Huot hay colgada una fotografía tomada por Frampton, una de las típicas fotos de localización en la que aparecen unas palabras, predecesora de la parte central de Zorns Lemma –un regalo que hizo Frampton a Huot–. La palabra fotografiada es «Hero». Para mí, la parte final de Zorns Lemma es una especie de versión de finales del siglo XX de Kindred Spirits, de Asher B. Durand (1949), un homenaje a Thomas Cole (a quien podemos ver cerca de Katerskill Falls, hablando a William Cullen Bryant sobre la naturaleza): es una especie de homenaje a un profesor cuya dinámica vida y cuya obra ocuparon un papel importante en su vida y en Zorns Lemma.

Tanto Frampton como Huot empezaron a hacer películas en 1966. Frampton, que fue el primero en tener el equipo necesario, ayudó a Huot a aprender a usar la cámara y a hacer los empalmes en 16mm. Las primeras películas de Huot confirman las tendencias que estaban presentes en su pintura minimalista de la época. Al principio, utilizó el celuloide como una superficie en la que explorar sus intereses pictóricos: en Spray (1967), pintó con spray más de once minutos de cola de película. Pero en su primer largo –One Year (1970) (1971), acabado en la época en la que Frampton estaba haciendo Zorns Lemma– Huot cambió de interés y empezar a utilizar una serie de procedimientos minimalistas con la idea de documentar cada vez más a menudo sus experiencias en su nueva vida en la granja4.

One Year (1970) documenta la vida de Huot desde enero de 1970 hasta la Nochevieja, en la que él y su esposa, Twyla Tharp, brindan con champagne. La película está organizada cronológicamente y estructurada de la manera más sencilla posible: Huot filmaba aparentemente un rollo completo de cien pies de película de 16mm cada vez que trabajaba en One Year (1970) (apenas una vez por semana), uniendo simplemente al final del año todos los rollos. Mientras que Zorns Lemma es una película compleja e incluso compulsivamente editada, One Year de Huot es una serie de sketches (silentes) en torno a su nueva granja (así como una exploración de los medios cinematográficos que estaban a su disposición en esa época), algunos de ellos bastante sutiles y llenos de encanto: el noveno rollo, por ejemplo, es una meditación montada en cámara en un arroyo pequeño y cristalino cuya corriente está cubierta por una capa de nieve. En este caso, la técnica de Huot coincide con su tema de manera tan exacta que una se convierte en una metáfora del otro. Cuando la corriente del arroyo queda interrumpida y adquiere potencia a causa de un «rápido» situado en el centro de la imagen, el flujo de la película de Huot deslizándose por la cámara queda interrumpido cada 30 segundos, hasta que vuelve a recuperar la energía, puesto que debe detenerse para rebobinar su Bolex.

Sin embargo, al revés que Frampton, Huot se niega a realizar distinciones entre la vida en el campo y la vida en la ciudad. One Year (1970) tiende a alternar lo rural y lo urbano, y a veces filma los viajes de uno a otro. Algunos rollos se filmaron en el apartamento en Lower Manhattan de Huot (los primero cuatro rollos de la película son escenas urbanas), tres en viajes en coche de y a Nueva York, y varios de ellos documentan a Tharp y a su grupo de baile trabajando en unas improvisaciones en el ático de la casa de la granja, así como Frampton y Steinbrecher trabajando con Huot en la construcción de la nueva casa de Huot. Más adelante, en lugar de confirmar como lo hizo Frampton –así como la mayoría de los pintores del siglo XIX– la distinción tradicional entre vida urbana y negocios y vida rural y serenidad, Huot no realiza ninguna distinción entre estos dos entornos separados. Algunos rollos están filmados en la granja y en la ciudad de una manera que expresa una sensibilidad meditativa; otros rollos de la granja y la ciudad no lo hacen. Por supuesto, la duración de One Year (1970) y su ritmo relajado reflejan el lado meditativo de Huot, intentando reorientar su vida ahora que tiene la granja; pero incluso esta dimensión meditativa de la película es compleja; en varias ocasiones Huot ha presentado One Year (1970) como una versión de 40 minutos, una pieza formada por cuatro imágenes (dos imágenes montadas directamente una encima de las otras dos), de modo que las cuatro bobinas de la película se proyectan simultáneamente.

Tras explorar su nuevo entorno y la organización de su nueva vida en la granja en One Year (1970), Huot hizo un segundo diario en el que confirmo la aproximación estética que había desarrollado One Year (1970), Rolls: 1971 (1972), y también hizo pinturas diarísticas y otras películas-diario5.

Al menos implícitamente, Rolls: 1971 proporciona una respuesta más coherente tanto a Zorns Lemma como a la tradicional actitud a la hora de enfrentar ciudad y campo que la película de Frampton comparte con tantos pintores del XIX. En Rolls: 1971 Huot encontró una manera de integrar una sensibilidad meditativa y una visión más coherente de la forma en que esta sensibilidad podía encajar en el día a día. En One Year (1970) Huot acepta la estructura del calendario como un todo dentro del cual se modulan sus actividades en rollos de cine pies, pero en Rolls: 1971 trabajó en una estructura más compleja –reminiscente de Zorns Lemma– basada sin embargo no en una ruptura teórica del proceso de aprendizaje y en la construcción intelectual del alfabeto, sino en sus experiencias prácticas trabajando como químico de pigmentos en Nueva York a mediados de los 60. Rolls: 1971 suele alternar largos planos de un rollo entero (en total, trece) con pasajes muy editados formados por estos mismos planos, divididos –como los planos de la parte central de Zorns Lemma– en fragmentos de un segundo y organizados en versiones visuales de lo que los químicos que trabajan con pigmentos llaman una reducción (se colocan muestras de pigmento en una lámina de cristal y se «rebajan», de manera que podamos ver cada muestra junto a las otras). Como los trece rollos forman un conjunto de «muestras» considerable y variable, la reducción que realiza Huot es complicada.

Rolls: 1971 empieza con la primera reducción, seguida del primer plano largo de un rollo, y va entrelazando reducciones y planos de un rollo a lo largo de los 96 minutos y medio que dura la película.

En el cuarto plano de un rollo vemos el mismo campo filmado en la parte final de Zorns Lemma, bajo la luz cambiante de un día nuboso de verano. Sin embargo, cuando Huot filma el valle no revela que se trata de un evento programado, como sucede en el caso de Frampton; sólo varía un claroscuro, que es el resultado de las nubes que pasan delante del sol veraniego (Rolls: 1971 es completamente silente). Por lo tanto, la imagen de Huot del valle es menos una metáfora epistemológica del saber alcanzado en el «invierno» de la vida que una meditación sobre el propio instante.

Tras las dos o tres primeras reducciones, la excitación causada por los rápidos cambios de las imágenes tiende a disiparse –del mismo modo que sucede con la excitación causada por las palabras que cambian en la segunda parte de Zorns Lemma–. Por supuesto, la elección de Frampton de filmar en color Zorns Lemma (salvo en el caso de dos rollos, Rolls: 1971 está filmada en blanco y negro) y la variedad tanto de las imágenes que reemplazan a las palabras como de las imágenes que reemplazan a las otras imágenes mitiga la monotonía, aunque Rolls: 1971 es de una sensualidad diferente. Los encuadres de Huot son normalmente llamativos, ya sea por su belleza formal (el plano con el que se abre la película de la nieve cayendo es asombroso; un plano posterior de Twyla Tharp dando el pecho a su hijo, Jesse, es al mismo tiempo simple y misterioso) o por el impacto que provocan: es el caso del quinto rollo completo, por ejemplo. Huot está de pie, desnudo, delante de un espejo, masturbándose y filmando al mismo tiempo (la cámara está en un trípode y enfoca el espejo) –una respuesta desafiante, quizá, a esa acusación habitual de la época que afirmaba que el cine «underground» o «experimental» era un ejercicio masturbatorio–. Los espectadores tienden a sentirse incómodos con esta imagen (el rollo centellea al mismo tiempo que Huot eyacula en el espejo), quedándose mudos ante ese extraño encuadre al estilo de Escher.

En general, Rolls: 1971 nos proporciona el tipo de experiencias que podemos encontrar en la segunda y la tercera parte de Zorns Lemma, pero siguiendo un modelo alternado y no «progresivo» y particular. De hecho, mientras que tenemos que ver Zorns Lemma al completo para comprenderla, la organización seriada de Huot permite reducir a Rolls: 1971 en pedazos (para muchos espectadores sería suficiente con el primer rollo). Las variaciones que Huot ha efectuado respecto a Zorns Lemma se pueden entender como su respuesta frente a la visión que ofrece la película de Frampton (inconscientemente dramatizada en la manera en que Frampton coloca su cámara, y en la que se sitúa a sí mismo en la parte final de Zorns Lemma. Si uno tiende a apartarse de la vida, a ver la vida como un proyecto teórico, podría llegar a la conclusión de que la vida es un periodo de oscuridad intelectual al que le sigue otro de excitación y de cansancio, un periodo de educación, seguido por otro de serenidad y de experiencia. Pero para alguien como Huot, que nunca se ha sentido cómodo con las actitudes intelectuales de indiferencia hacia la experiencia, no hay simplemente ninguna forma de que la vida pueda ser categorizada de la forma en que lo hace Zorns Lemma. Para Huot, los momentos de seriedad se alternan con otros de actividad frenética, al margen de qué edad tengamos o de dónde vivamos. De hecho, yendo un paso más allá, cada tipo de experiencia hace que la siguiente sea en todo momento más necesaria y posible. Tanto Huot como Frampton abandonaron sus puestos de trabajo para marcharse a sus respectivas casas durante amplios periodos de tiempo (Frampton, desde 1971 hasta su fallecimiento, en 1984), Huot desde 1968 hasta su jubilación de Hunter College en 1991). Ambos llevaron vidas que literalmente les hacían ir y volver del campo a la ciudad. Pero mientras que Frampton, como cineasta, tendía a ignorar los aspectos prácticos de su vida cotidiana –algo también tradicional entre los pintores paisajistas del siglo XIX– en beneficio del lado «esencial» de la vida de acuerdo con una interpretación intelectual, la verdad experiencia que vivió Huot le proporcionó el modelo para realizar ese amplio autorretrato que logró en Rolls: 1971, un autorretrato que modela la realidad esencial de muchas vidas.

Desde nuestra posición, cuando ha pasado más de un cuarto de siglo de los años en que Frampton y Huot empezaron a vivir esa doble vida, Zorns Lemma y los diarios filmado han ido ganando peso. La temprana muerte de Frampton debido a un cáncer de pulmón (tenía 49 años) en 1984 le llevó a esos bosques nevados mucho antes de lo que había imaginado en 1970. Por otro lado, después de que Huot se marchase de Hunter College en 1991 (una decisión que podría tener que ver con la antigua dimisión de Frampton), cada vez dedicó más tiempo a su granja y a esa parcela que podemos ver tanto en Zorns Lemma como en Rolls: 1971. De hecho, se ve a sí mismo como granjero, al igual que como pintor (de hecho, sigue trabajando como tal), entendiendo que cuidar de las vacas Holstein es una actividad creativa, que es una práctica, propia de la clase trabajadora, por eso siempre ha intentado incorporarla a su pintura y a su cine (es algo que de hecho Frampton comprendió cuando sustituyó la letra «K» por una pintura en una pared en Zorns Lemma)6. Huot también ha dedicado su tiempo a las actividades políticas (ha colaborado en el ayuntamiento de Columbus, en Nueva York), intentando al mismo tiempo no abandonar las pequeñas actividades que desempeña en su granja en el Estado de Nueva York.



1 McDonagh, D. The Rise and Fall and Rise of Modern Dance. Nueva York: Outerbridge and Dienstfrey, 1970. Pág. 310.
2 Tharp. Push Comes to Shove. Págs. 72-73. Tharp parece indicar que en esta pintura había un nuevo tipo de rosa, un color que Huot había inventado (pág. 71), pero aunque Huot recuerda el momento que Tharp describe, cree que confunde dos pinturas diferentes: Goosthalf (en torno a 1965; el título es un juego de palabras en torno a «goose» y «Gustav»), en la que Huot mezcló un nuevo tipo de pintura fluorescente rosa (por casualidad esta pintura estuvo colgada en el apartamento neoyorquino de Frampton durante varios años); y Chriss (1964), la pintura que Huot cree que es a la que Tharp quitó la cinta adhesiva (conversación de Huot con el autor, 11 de diciembre de 1998).
3 Huot y Frampton fueron durante una época «como hermanos», en palabras de Huot, y colaboraron en varias películas, como Black and White Film (1969) y Nude Descending the Stairs (1970), en las cuales Frampton hizo de cámara. Frampton incluyó un retrato de Huot en Manual of Arms (1966), y Huot aparece en Artificial Light (1969), la última película que acabó Frampton antes de Zorns Lemma. Lemon (1969), de Frampton, incluye la dedicatoria «Para Robert Huot».
En Manual of Arms, el retrato de Huot puede entenderse como una premonición de la aparición final de Huot en Zorns Lemma. Manual of Arms es un homenaje a catorce «amigos y amantes», entre los que se encuentran varios artistas: Carl Andre, Rose Marie Castoro, Lucinda Childs, Lee Lozano, Larry Poons, Michael Snow, Twyla Tharp, Joyce Wieland y Huot. Mientras que todos los demás retratos de artistas están completos y aparecen sentados, el de Huot acaba con éste poniéndose de pie y abandonando el encuadre: si Frampton tenía prevista esta acción o si simplemente aceptó la decisión de Huot, el resultado es que Huot es un hombre de acción que no se puede quedar sentado.
4 En los años 60, Huot hizo tanto películas-diario como «pinturas-diario». Para las pinturas-diario Huot compró varios rollos de lienzo en una empresa. Enrollaba un trozo de lienzo, lo pintaba y lo dejaba secar, entonces enrollaba un trozo, dejando ver el siguiente segmento de lienzo sin pintar, lo pintaba, lo dejaba secar y lo enrollaba, dejando ver el siguiente segmento, y así sucesivamente. No veía la pintura entera hasta que todos los segmentos estaban pintados y desenrollaba la pintura entera en el césped (podemos ver a Twyla Tharpy a él haciéndolo en Rolls: 1971). A menudo, las pinturas-diario eran muy grandes (la amplitud específica estaba determinada por la amplitud de los rollos de lienzo que comprara) –a veces llegaba a los noventa pies (a menudo, los diarios medían ocho pies de altura)–. En algunos diarios, los segmentos individuales están fechados, y cuando uno va caminando junto a la pintura, va avanzando a lo largo del año.
En cierto modo, las pinturas-diario de Huot son reminiscentes de los panoramas en movimiento del siglo XIX, que se desenrollaban durante las exposiciones, aunque el movimiento en los panoramas en movimiento era más espacial que temporal.
5 La descripción de Frampton de la sustitución de la letra «K» es la siguiente: «Pintar una pared. Otra sonrisa = empezar algo + acabarlo a través del trabajo humano. El espacio acaba siendo blanco; la pared es el fotograma» (en MacDonald, S. Screen Writings, Pág. 63) sugiere que podría haber una sutil broma a la película de Huot Black and White Film (que filmó Frampton), en la que una actriz (blanca) desnuda, de pie en una habitación delante de una pared negra, se pinta a sí misma de negro.
6 Fenimore Cooper, S. Rural Hours. Athens: University of Georgia Press, 1998. «Tuesday [May] 16». Págs. 45-46. Estoy citando la nueva edición, completa, editada por Rochelle Johnson y Daniel Patterson.

Publicado originalmente en The Garden in the Machine.
Berkeley y Los Ángeles: University of California Press, 2011. Págs. 255-265.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.