XCÈNTRIC 2016 (12): REDUCCIONES DE MEMORIA, PIGMENTOS DE VIDA. 'ROLLS:1971", DE ROBERT HUOT

El arte del contexto

por Robert Huot

Primero, debería abrir un poco más la ventana temporal. Cuando pienso en cuestiones artísticas, debo volver a los años 50, a los días en la 10th Street de Nueva York. Era entonces un hombrecito embelesado con la vida del artista, quedando con artistas de la 10th Street cerrando el Bar Cedar — hablando de arte y política toda la noche la noche — rebelde pero parte de una causa, contra lo que entonces veía como un modo de vida tóxico — bohemio — radical — tan distinto a los seis días de esclavitud semanal de mi padre. La New York School estaba en pleno apogeo, y yo era un pequeño fragmento de ella. Iba a cada espectáculo, cada inauguración, cada fiesta. Pronto conocía a todos (el mundo artístico entonces era pequeño). Trabajaba 14 horas diarias en mi estudio — pinté más cuadros que nadie que conociera — mantuve el trabajo a tiempo completo. No dormía mucho — sólo trabajaba y salía de fiesta. Durante un mes aproximadamente, cada año, colapsaba para después relanzarme en un nuevo intervalo de arte y locura. Era genial. Era joven — no debía preocuparme por nadie más que yo mismo, y yo tampoco me preocupaba demasiado — era artista, punto.

Por lo que comencé mi vida artística con una especie de fervor religioso (aunque tan secular). Pasé rápido de “aprendiz” a “obrero” y empecé, junto con otros muchos, a desarrollar un estilo que rivalizase con el expresionismo abstracto — lo que pronto se empezó a llamar “arte minimalista”. Desde mi perspectiva, el arte minimalista era el estilo de la eficiencia — directo — color, forma, tamaño, localización, superficie y luz — lo que ves es lo que hay. Una reacción contra la “escritura automática”, la idiosincrática naturaleza del por entonces dominante estilo del expresionismo abstracto. Esperábamos presentar la realidad de los elementos del arte como un lenguaje que hablara directamente al espectador. No eran ideas nuevas, pero parecían frescas y necesarias entre la aparente bazofia del momento.

El contexto de estos comienzos artísticos se vio afectado por mis amigos y profesores. Tras servir en la armada estadounidense por dos años (1958-1960), estudié con los artistas Fritz Bultman y George Sugarman. Al tiempo, conocí a Carl Andre, Bob Barry, Hollis Frampton, Bob Morris, Doug Ohlson, y más tarde a Twyla Tharp. Todos nos encontrábamos al comienzo de nuestra vida artística y compartíamos el fervor. También entre nosotros colaborábamos en diversos proyectos.

Mis cuadros “contundentes”, “minimalistas” estaban siendo recibidas bien en las comunidades de críticos y galerías. Montaba exposiciones en Nueva York con Stephen Radich y, más tarde, con Paula Cooper, en Alemania con Müller y con Ziegler en Suiza. Me encontraba en el éxito, pero incómodo. La guerra de Vietnam llamaba a cuestionarme por completo mi modo de vida. ¿Cuál era la función de mi arte? ¿Cuál era mi rol como artista, profesor e intelectual? ¿Simplemente continuaría el negocio con normalidad o actuaría de algún modo?

No sólo afectaba nuestras ideas y vidas la guerra de Vietnam, sino que el Movimiento por los Derechos Civiles remodelaba nuestro universo. Participábamos en manifestaciones antibélicas y por los derechos civiles. Creamos organizaciones como la Art Workers Coalition (yo fui miembro fundador) y realizamos numerosas acciones, creando el cartel sobre Mai Lai y manifestándonos contra la guerra o a favor de una mayor participación de las mujeres y los afroamericanos en el establishment artístico. Todo esto marcó nuestro arte y el significado de nosotros mismos.

En torno a finales de los sesenta me había ido involucrando más y más en hacer películas y había dejado de realizar “pinturas habituales” (pinturas en bastidor que podían transportarse y venderse en galerías). Mi arte se volvió cada vez más “desmaterializado” o “conceptual”, y esta transformación conllevaba fuertes implicaciones políticas. Al no realizar las comodidades regulares del arte, sentía que contribuía a una desestabilización del establishment (me retiré de las galerías a las que había estado asociado). Decía NO al arte como lo usual. Sentí que los artistas debían tomar el control de su arte y no permitir a la “élite poderosa” del mundo artístico que lo dirigieran y realizaran a su antojo. Me parecía (y parece) que el arte en general sirve a los intereses de la clase dominante y para mí (miembro de la clase artesana) esto era y es inaceptable. Por lo que me “salí del sistema” y me adherí a un modo de vida “alternativo”.

En 1969 pagué la fianza por una vieja granja al norte del estado de Nueva York y, un frío enero, nos mudamos. Por entonces Twyla Tharp y yo estábamos casados. Pronto tuvimos a nuestro hijo Jesse. La granja y la familia afectaron profundamente mi vida. Intentaba tanto como me fuera posible ser autosuficiente vivir de la tierra, del jardín y de la caza. Tras haber estado tan metido en el mundo del arte tanto como artista de galería como activista, esto era algo completamente nuevo para mí. Tras producir algunas de las más extremas, inmateriales, destiladas y prácticamente invisibles piezas a finales de los sesenta, en enero de 1970 comencé un diario fílmico.

Llevaba trabajando con película desde 1966 (Hollis Frampton compartía su mesa de montaje conmigo). Mis primeras películas eran minimalistas (hechas con colas de película y metraje encontrado). Las películas diario eran documentos de la vida diaria trabajo y juego  en ningún caso moldeadas estéticamente: cuando la cámara estaba preparada y se encendía, cualquier cosa que ocurriese, ocurría. Cuando comencé estos diarios no tenía intención de mostrarlos públicamente. Se realizaban simplemente como herramienta de observación. Sin embargo, siendo abiertos e imprevistos, aún existían en un contexto estético. No podía liberarme completamente era, de algún modo, víctima de mi historia. Los diarios eran una especie de meta-arte, que existía en algún espacio fuera tanto de las películas como de la pintura, y de alguna forma, aún así, conectados. En marzo de 1970 comencé una serie de pinturas diarísticas. Éstas también las realizaba como instrumento que me ayudara a volver a ver, sin intención de exhibirlas en público. Deseaba vivir y trabajar tan lejos como pudiese de los confines de la sociedad que había conocido.

Paradójicamente, mi retirada de la metrópolis a la vida rural (un acto radical) me llevó a una reafirmación de diversos aspectos de los valores tradicionales. Comencé a reexaminar todas mis relaciones vitales. Familia, enseñanza y medioambiente se volvieron mis preocupaciones. Rehuí el mundo artístico tradicional. Evité todas las galerías y museos, a excepción de espacios alternativos y no comerciales. Lentamente el impacto de mis elecciones comenzaba a afectar mi arte en aspectos concretos. Las películas diario se volvían más y más una celebración de la naturaleza. A medida que mi conciencia en torno a mi/nuestro impacto en el medio ambiente crecía, me sentí llamado a hacer que mis creaciones y mi vida reflejaran esta inquietud.

En esta época mi matrimonio con Twyla terminó. Esto me llevó a un estado de depresión temeraria. Drogas y seducción pasaron a ser mi vida. Pronto, sin embargo, dos personas entraron en mi vida para reconducirme. Carol Kinne y Klaus Stoscheck me ofrecieron la amistad y rumbo que necesitaba.

Carol también daba clases en el departamento de arte de Hunter. De nuestra amistad surgió una relación amorosa que en este momento aún dura. Klaus se entregaba al estudio de las culturas nativas americanas y avances en las formas de ganadería y cultivo ecológicas. Ambos vinieron para quedarse en la granja y los tres comenzamos, tanto juntos como separados, a formar parte de acciones que nos marcarían profundamente.

Con la minúscula herencia de su madre, Carol compró una pequeña granja cercana. Trabajamos juntos en multitud de proyectos tanto agricultores como artísticos, y continuamos haciéndolos. Viajamos junto a un grupo de artistas y escritores a China en 1977. A la vuelta presentamos un espectáculo multimedia que incluía un Diario Chino compuesto por película, diapositivas, registros musicales y comentarios en directo. Carol ha sido la principal colaboradora en mis actividades fílmicas, tanto en los diarios como en las series de cortometrajes producidos a finales de los setenta. Nuestro siguiente gran proyecto fue una serie de carteles antinucleares que aparecieron en el metro de Nueva York. Esto nos llevó a organizar nuestra primera exposición de “arte medioambiental” en 1981.

Klaus Stoscheck había comenzado como estudiante de arte y antropología en el Hunter College. Había estudiado tanto con Carol como conmigo. Mientras convivió con nosotros en la granja montamos un jardín que él supervisaba, empleando suelo elevado y técnicas de jardinería intensiva que desarrollaba. Pronto esto llegó hasta una granja orgánica en Van Etten, Nueva York. Klaus y su madre compraron una granja en Kaiyuta Creek, al sur del estado de Nueva York. Rápido se les unió su hermano, dos hermanas y un grupo de amigos. Formaron una cooperativa que fue modélica para todos los que entraban en contacto con su aventura. Klaus hizo suyo el nombre Kaiyuta Clouds y viajó para trabajar primero con los Akwisasni en Canadá y, más tarde, al sur, a Guatemala, para ayudar a los mayas tras el terremoto de 1976. Pasó los siguientes cuatro años en Guatemala trabajando con los Kaqchikel, realizando viajes breves a los Estados Unidos para conseguir dinero que apoyara la formación de cooperativas agricultoras. En octubre de 1980 fue asesinado por una patrulla del gobierno a causa de sus actividades progresistas. Tras esto, produjimos una película llamada KAI como recuerdo de este maravilloso joven. KAI fue completada en 1989.

A finales de los ochenta, Keith Aoki, Tim Grajek y yo formamos Chameleons, un grupo de música y performance. Trabajábamos con Jeff Bruner, Hank Stahler, Carol Kinne y muchos otros para crear canciones, piezas de performance, cintas de audio y vídeo, a menudo con una fuerte connotación política. A día de hoy continuamos la asociación.

A lo que me refiero cono “el contexto del arte / el arte del contexto” ha sido desde 1969 el más próspero periodo de mi vida. Me las he arreglado para crear arte que reflejara los cambios contextuales de mi cosmovisión. Deseaba probarlo todo, y hasta cierto punto lo hice. Intenté colocarme en una posición que me permitiera hacer sólo lo que quería hacer. Afortunadamente, tenía un buen trabajo, y tengo una jubilación adecuada, lo que me permite ser mi propio patrón por así decirlo. Por muchos años, fui capaz de vivir como un “burócrata de la educación” con relativa libertad, enseñando en la atmósfera progresista del sistema público de la Universidad de Nueva York. Me siento bastante afortunado. Mi hijo Jesse está sano y feliz. Ha comenzado a trabajar como asistente de producción para un productor excelente. Mi mujer Carol y yo tenemos buena salud y tenemos suficientes proyectos como para dos vidas, cada uno.

Con la alegría está la tristeza de la madurez. Recuerdo mi ingenuidad — las perspectivas simplistas — mis sueños. Creía que el arte podía cambiar el mundo, y continúo esperando que sea capaz de contribuir. El arte sin duda me ha dado una vía (en el sentido Zen) para estructurar mi energía. Pero supongo que nosotros, los artistas de izquierdas, perdimos la oportunidad en esta vida de realizar un impacto mayor. En los últimos años, al no encargarnos día a día de los negocios mundanos de la política, hemos permitido que el derecho “religioso” tome el poder. En el vacío, abandonamos. Nos enfrentamos a una censura sin igual desde la era de McCarthy. A pesar de que las mujeres, los afroamericanos, hayan asumido roles de poder, la misma red de buenos chicos dirige el cotarro. No hay energía política, la escuela pública languidece, las zonas marginales colapsan, se incrementan racismo y violencia y aún así nuestra única movilización es una máquina bélica que llena la mirada vacía de la política doméstica y extranjera. ¿Queda alguna duda de que todos sentimos una especie de tristeza y desamparo? ¿No sería el momento para movilizar de nuevo el arte? ¿No es el momento para liberar toda la potencia de la creatividad humana para convivir en simbiosis, en este sistema solar?

En el día de mi quincuagésimo quinto cumpleaños, 16 de septiembre de 1990, Columbia, Nueva York.

Robert Huot

{Podría esta última línea decir: “En mi septuagésimo octavo cumpleaños, 16 de septiembre de 2013, Columbia, Nueva York}

Publicado originalmente en Art Press,
hors-série n° 17 (“69/96 Avant-Gardes et fin de siècle”), 1996

Traducción del inglés de Blanca García