ESPECIAL AMY HALPERN

Entrevista con Amy Halpern

Por Francisco Algarín Navarro



Me gusta el arte y la música desde que era pequeña. Es la ventaja de haber crecido en Nueva York (y de haber vivido en París entre los 4 y los 6 años). Empecé a visitar los museos de manera regular siendo muy joven. Mi madre cuenta que nos llevaba a mi hermana pequeña y a mí a un museo (el Metropolitan Museum, el MoMA en Nueva York, el Louvre en París), nos hacía elegir un cuadro, nos daba una botella y nos dejaba ahí sentadas durante horas. También empezamos a ir al cine muy pronto (con unos 6 años). Mi padre es un loco del cine. Le gustaba todo tipo de películas: los clásicos, las películas recientes, la animación, el cine mudo, los documentales, el cine experimental. Íbamos habitualmente al MoMA, así que podíamos ver arte abstracto. Nos animaban a ir a menudo y a hacerlo solas. Así que trabajar en el cine resultó ser algo hasta cierto punto evidente y maravilloso en todas sus posibilidades. Nunca cogí una cámara durante mi adolescencia, aunque mi padre era un excelente fotógrafo, bastante ávido además; retrataba sobre todo a las personas a las que amaba. Yo pensaba que ya se había hecho un gran trabajo tanto en el cine como en la fotografía, y que por lo tanto sólo quedaba verlo.

Como bailarina, también empecé muy joven, con 6 o 7 años. Después de la parte más formal de la clase, me animaban a improvisar. Me invitaban a coreografiar mis propias piezas, generalmente con muy buena música -gracias a mi profesora Doris Hoffman-, Hindemith o Prokofiev, sobre todo, y también Bach. La música siempre fue una parte importante en nuestras vidas -del barroco al jazz, de Pergolesi a Ella Fitzgerald. Según cuentan, me sentaba en el parque y me ponía a canturrear las melodías de Beethoven. Realizar coreografías me resultaba fascinante, algo muy satisfactorio, pero el baile nunca fue lo que más me gusta ver.

Cuando conocí en secundaria a la gran coreógrafa Lynda Gudde, absorbí todo y lo canalicé a través de mi cuerpo. Empecé a actuar y a estudiar con ella; algunas veces actuaba para Anna Sokolow (una maravillosa coreógrafa que había sido una de las bailarinas de Martha Graham; empezó en el teatro clásico para inmigrantes de Nueva York, como Elia Kazan, Marlon Brando, etc...). Los estudios y la interpretación con Lynda Gudde seguían una línea de danza muy clásica que me resultaba natural. También aparecían reseñas habitualmente en el New York Times, pues a la crítica Anna Kisselgoff le encantaba la compañía [«Parecían un extraño aquelarre, unidas por una pasión o una lujuria común», escribió una vez sobre nosotras].

Siendo adolescente, me di cuenta de que la danza era una forma artística muy limitada: quedaba sujeta al propio cuerpo como instrumento, reducida a unos pocos años, y tampoco se recibía demasiada atención. Parecía poco apropiada para construir abstracciones que pudieran interesarme. Que se circunscribiera a la especificidad del cuerpo humano me parecía una constricción lamentable, algo muy poco satisfactorio. Yo sabía que no iba a quedarme dentro de esos límites. Mi otra fascinación era la biología, mi pasión por la relación entre los animales y los seres humanos, pero me veía obligada a realizar otras actividades extenuantes: quería ser cirujana y orientar mis estudios en esa dirección. La cuestión es que cuando acabé la secundaria, terminé en el Harpur College, en aquella época la universidad académicamente más rigurosa del SUNY-State University of New York. Mientras me organizaba, fui a algunas clases de cine en Binghamton  en el que por aquel entonces era el nuevo departamento. La persona que se encargaba de todo era el cineasta Larry Gottheim, por entonces un becario de Yale, que fue quien lo fundó, así como el cineasta Ken Jacobs, a quien Larry había invitado.

De repente, y de forma sistemática, me fui abriendo a la enorme y creciente literatura sobre cine experimental. Me sorprendió que, a diferencia de la música, de la pintura, de la escultura o de la literatura, en el cine no estuvieran ya hechas todas las obras que yo necesitaba que existieran. Este descubrimiento sorprendente hizo que cambiaran mis intereses. Creo que podía haber sido una buena científica o una buena médica, pero había cosas más desconocidas, importantes y únicas a las que podía aspirar. Así que de repente me encontré con la carga -y con el alivio- de encontrar un compromiso para toda la vida, un programa de estudios riguroso, impredecible y sin ninguna clase de supervisión (salvo la mía) que me permitiría aprender y hacer cosas.

Era muy joven -tenía 16 años-, muy apasionada y vehemente. Los cineastas más maravillosos pasaban por la recién nacida escuela de cine de Binghamton: Hollis Frampton, Peter Kubelka, Stan Brakhage, Paul Sharits... Para mí era natural colaborar con otros artistas, ya que había formado parte de una compañía de danza muy seria. Ken y Larry invitaron a Hermann Nitsche, que necesitaba a algunos participantes que se implicaran en una obra que iba a presentar allí, la acción Orgen Mysterien, que casi hizo que hubiera que cerrar la escuela de cine. Yo tenía un papel muy dramático en la obra.

Más o menos en aquella época, Ken y Flo Jacobs estaban haciendo sus juegos de sombras en 3D -experimentos y performances, para adultos y para niños. Me uní a ellos durante un par de años. Cuando comprendí que quería dedicar mi tiempo a mis propias películas, dejé la escuela con el fin de no asumir este rol dentro del «invernadero» (las influencias eran excelentes, pero muy fuertes), pero también para no cargar a mis padres con una trayectoria fiscal incierta. Así que me marché de Binghamton y me mudé a Nueva York, donde trabajé a tiempo completo como secretaria mecanógrafa para el respetable departamento de cocina de la revista Woman’s Day, transcribiendo cada día para la prensa 12 copias de cada artículo y de cada receta. Al mismo tiempo, empecé a trabajar en el cine. Al principio, filmaba con una cámara de 8mm que pedí prestada a mi padre. Compré mi empalmadora Rivas -de 8mm/16mm-, que todavía sigo utilizando, y trabajé sola en mi apartamento de una habitación, en la calle 101, en el West Side con una rebobinadora y un proyector.

Por entonces tenía poco tiempo para ver películas, aunque solía ir al Anthology Film Archives, al MoMA o a otras salas de Nueva York; tampoco tenía dinero para mucho más... A veces iba a conciertos de jazz. Conseguí ver por ejemplo a Charles Mingus. ¡Podía ir a varios conciertos por el precio de una cerveza! Por otra parte, en aquella época, no habiendo tomado nunca una foto -no tenía acceso a una cámara-, y siendo consciente de que era una glotona visual y habría hecho cientos, miles de fotos, con lo caro que era, empecé a filmar en película.

Dos años después, algunos compañeros de Binghamton que se habían graduado -como Ken Ross, Phil Weisman o Mark Graff- regresaron a Nueva York y empezamos a trabajar dando forma a un lugar que habíamos imaginado durante mucho tiempo, un espacio que pudiera acoger la nueva llama del cine. Partiendo de una idea de Ken, lo llamamos «The Meat of Film». Fundamos el Collective for Living Cinema, una cooperativa en la que proyectábamos nuestros programas y presentábamos nuestros trabajos.




En mis primeras películas, 3 Preparations, Peach Landscape o Filament (The Hands), encontré intereses idénticos y comencé a llevar a cabo las mismas investigaciones que luego estarían presentes en mis filmes posteriores, incluso en las películas en las que estoy trabajando actualmente: por ejemplo, la atención que presto a la gestualidad, la exploración del grano de película, el estudio de los diferentes tipos de emulsión y de las distintas texturas, la observación de la luz y las sombras o mis ideas sobre el movimiento.

3 Preparations está dividida en tres partes: «Statice/Frameline», «Drops» y « Cannonball Section». Es una película que tiene que ver con los diferentes aspectos de la composición dentro de un encuadre. También hay una relación entre las formas translúcidas y las formas sólidas. Y por otra parte, hay una alusión a los bebés asociada con algo a lo que jugaba cunado era pequeña: se trataba de mantener el equilibrio sobre una serie de bolas de cañón de la Guerra revolucionaria. Estaban en Riverside Park, cerca del lugar donde crecí. Cuando nos balanceábamos sobre esas bolas y caminábamos sobre ellas, sentíamos una relación totalmente distinta entre los movimientos rítmicos y los no rítmicos. En todos los casos, se trataban de sujetos no animados pensados para que «se movieran» por medio del propio movimiento de la cámara.

Justo después filmé Peach Landscape, una película en la que exploré la sensualidad inanimada pensando también en el espacio del encuadre -antes de que la cámara se moviera, parecía que todo era totalmente estático. También había un juego visual entre la bidimensionalidad y la tridimensionalidad y entre el espacio positivo y el negativo, una especie de juego visual para niños. Lo que vemos en la película -en realidad, un tazón de melocotones enlatados cortados en rodajas- cambia de escala y de apariencia. Al principio parece carne, o incluso un paisaje. Luego, hay una relación entre la carne y el grano de película. El fondo blanco del cuenco va tomando poco a poco la forma de un huevo redondeado, y luego se llega a la «identificación real»: el cuenco no es convexo, sino cóncavo. En realidad, lo que me interesaba en Peach Landscape era desvelar una cuestión literal -las rodajas de los melocotones en el tazón- para volver a la abstracción carnal. Y esa carne, en cierto modo, no es otra que la del cine.

En cuanto a Filament (The Hands), es una película que hice en el contexto de la cargada atmósfera política de los años 70 y, en particular, en el concierto que realizó Mikis Theodorakis en Filadelfia, en el Independence Hall. La música de Theodorakis estaba censurada en su país, en Grecia. Theodorakis hizo una visita a Estados Unidos con un visado muy limitado que únicamente le permitía realizar sus actuaciones musicales. Ni siquiera podía hablar en público. En la película, vemos las manos elocuentes de Theodorakis; sus manos hablan incluso aunque sus gestos estén privados de música, puesto que es una película silente. Ese ambiente tan cargado del propio rodaje dio lugar a la aparición de una serie de fenómenos que surgieron de la propia cámara. Por ejemplo, se ven algunos destellos, algunos relámpagos en continuidad direccional con los movimientos de Theodorakis. Son el resultado de la electricidad estática, que generaban una serie de centelleos de luz dentro de la cámara, lo cual causaba exposiciones adicionales en la película mientras ésta se exponía a través de la lente. La aparente doble exposición es el resultado de la velocidad de los gestos de Theodorakis, interactuando con la velocidad del obturador de la cámara y multiplicando supuestamente las diferentes ubicaciones de sus manos. Además, al cambiar de película Plus-X y Double-X a Tri-X, la imagen se vuelve progresivamente más granulada. Como Theodorakis iba vestido de negro, sus manos, iluminadas por la luz del escenario, están rodeadas de un ambiente oscuro, así que también se ven más brillantes.

En 1974 me mudé a Los Ángeles. En Nueva York no conseguía el equipo que necesitaba, y mi trabajo a tiempo completo como secretaria tampoco me permitía desarrollar mis habilidades. En aquella época, ya estaba completamente convencida de que quería dedicarme a hacer mis propias películas, pero me sentía muy limitada debido a mi ignorancia en cuanto a la técnica. No me gustaba que me dijeran que había tenido «suerte» con los resultados, mi objetivo era poder controlar todo lo que hacía. Para mí era muy importante que todas mis decisiones fuesen deliberadas. En aquel momento, lo fundamental era ganar un poco de experiencia. Presenté una solicitud y me admitieron en la NYU Tisch School of the Arts, pero les llamé inmediatamente cuando recibí la cata de aceptación: en ella me decían que era demasiado tarde para solicitar cualquier tipo de ayuda o beca. Por lo tanto, la idea de asistir a clase en una escuela parecía imposible para mí. El UCLA, donde está una de las escuelas de cine más conocidas, es una universidad estatal mucho menos costosa. Por esa razón me marché a la Costa Oeste.




Cuando llegué a Los Ángeles, me sorprendió mucho que se pudiera aprender todo lo relacionado con la iluminación o el trabajo con la cámara en Hollywood. Tanto esto como las clases en el UCLA, donde me matriculé cuando llegué a California, me ayudaron a mejorar mis habilidades. Allí también recibí clases de diseño de sonido y de mezcla de sonido, y trabajé como profesora asistente. Mientras tanto, en este lapso de tiempo, continué trabajando en mis propias películas en todo momento, muchas veces de manera bastante solitaria y silenciosa.

Acabé Filament (The Hands) en California, aunque la considero como parte del grupo de películas que hice en Nueva York. El agrupamiento de fechas en mi filmografía tiene que ver con el momento de titular las películas o de hacer copias. Muchas veces, todo esto no está relacionado con el instante en que considero que una película está acabada. Por ejemplo, Self-Portrait As a City está filmada en Nueva York y Los Ángeles. La acabé en 1977. En ella hay algunas piezas de animación, es el único trabajo que he hecho dibujando yo misma. Utilicé materiales que encontré en la calle, en Hollywood. Y el material rodado en Nueva York está filmado por Larry Gottheim, al que le dibujé una serie de instrucciones y le envié descripciones concretas en relación con lo que yo necesitaba. En esta película hay algunas reflexiones visuales sobre ciertos elementos propios de estos dos lugares.

A finales de los 70 y principios de los 80 dediqué una buena parte de mi tiempo a la universidad, bien como estudiante, bien como graduada o como profesora asistente en el UCLA. En ciertos momentos, pedía permiso a la universidad para trabajar en alguna película de Hollywood, o con cineastas como Chick Strand, Bill Moritz, Charles Burnett, Pat O’Neill, Shirley Clarke, Barbara Hammer o Eugene Timiraos. También dedicaba mucho tiempo al Los Angeles Film Oasis. Una vez más, fundamos este lugar entre varios cineastas, incitados por Bill Moritz: Pat y Beverly O’Neill, David y Diana Wilson, Roberta Friedman y Grahame Weinbren y algunos otros. La palabra «Oasis» se me ocurrió a mí. Fue por pura desesperación, debido a lo complicado que era poder ver cine experimental, especialmente en Los Ángeles, esta ciudad tan estúpida que se consideraba la capital del cine -en aquella época, lo único que entendían como «cine» eran principalmente las ficciones narrativas; las películas extranjeras sólo se mostraban en festivales. También encontré algunos trabajos dando clases en institutos y universidades en la zona de Los Ángeles, y fui profesora durante siete años en la University of Southern California Film School.

En 1982 acabé Invocation, en cierto modo mi segunda película de «gestos silenciosos», directamente relacionada con la inspiración de la que partió Filament (The Hands). En este caso, lo que vemos son mis propias manos. Yo misma me encargué de iluminar los planos y de ajustar el encuadre. Luego, alguien filmó mis manos. Los gestos conforman mi propia composición, realizados en silencio. Mi intención es que se pueda sentir esta película como una escultura temporal en el espacio. Al mismo tiempo, me gusta comenzar el programa con esta película porque se trata también de una invitación: sugiero la entrada a un espacio desconocido, siempre dentro de la propia voluntad de cada persona, además de ser una bendición. Kathryn Siegel escribió recientemente que Invocation es «una película rica y, sin embargo, asombrosamente depurada en la manera en que se da forma a la oscuridad del auditorio, despejando un espacio para permitir que algo suceda».

Ya en el 2000 acabé Access to the View, una película importante para mí debido a la relación entre el yoga y el sonido. En ella parto de la idea de que puedes viajar hasta el final. Hice esta película con mi profesor de yoga Yogi John Franzoni, que toca un cuenco-campana tibetano y va modificando las notas con la boca. Me pareció muy profundo, porque el fenómeno del sonido se produce al frotar, es así como se van transformando las cualidades de la nota. El sonido, la nota, es el verdadero objeto de estudio. Y lo que vemos en la imagen, la campana de metal, es sólo el generador del sonido. Franzoni va pasando las manos alrededor del cuenco, trazando círculos y generando la nota. Pero lo que escuchamos es el objeto real. Es una nota pensada para llevarte, envolverte y luego sacarte cada vez más. La palabra «view» del título -que procede de una frase budista que creo que hace referencia a la oportunidad que está al alcance de todos los seres humanos de llegar a la iluminación- es metafórica, no literal. En esta película tampoco hay efectos especiales o manipulación por mi parte, todo viene de la propia realidad. Vemos al hombre, sus manos, su cara y el cuenco.

Durante los siguientes años continué trabajando en una serie de películas. Dediqué mi tiempo a pensar y a filmar, sobre todo. Muchas de estas películas son los trabajos que dieron lugar a Assorted Morsels, un grupo de filmes que suelo proyectar como si fueran una «suite». Una vez más, la fecha que acompaña a estos títulos, 2012, se corresponde con el momento en que hice las copias e incluí los títulos -aunque esos mismos títulos solían estar muy presentes en mi cabeza o en las latas de las películas ya por aquella época. Gran parte del material de esas películas se filmó en la década de los 80. De hecho, si pienso en el momento en que surgió la idea de algunas de ellas, tengo que remontarme a principios de los años 70, sobre todo en el caso de 3-Minute Hells e Injury on a Theme. Durante la década de los 90 y los 2000 trabajé en el montaje de Assorted Morsels. La idea de la suite llegó porque las películas parecían coherentes a un nivel grupal en muchos sentidos: a nivel de los intereses que había en ellas, las técnicas que había utilizado, etc.

3-Minute Hells, una de las películas que conforman Assorted Morsels,estádividida a su vez en siete partes: «Detention», «Hollywood Hills», «Reptile», «Bestiary», «Abstract and Concrete», «Doorway Occupation» y «Sideways». Sólo una de esas siete partes dura más de 3’; el resto va de 1’ a 2’20’’. Lo que todas ellas tienen en común es mi interés por la duración en relación con la percepción. Por ejemplo, en «Detention», la primera parte, se espera que alguien espere. Es una cuestión de duración que tiene que ver con la impaciencia (la mía). Hay que permanecer relajado mientras se mira, lo cual puede resultar extenuante. También hay en ellas una cierta dialéctica entre el cielo y el infierno. He reflexionado durante muchos años sobre el fundamento de las imposiciones (ya sean políticas, personales o de cualquier otro tipo). Algunas de las imágenes de 3-Minute Hells estaban en mi cabeza desde los años 70. De hecho, la cuestión de la imposición es una preocupación que se materializa en mi película Cigarette Burn, que hice en 1978. Es paradójico, porque mientras que no hemos vivido de acuerdo con ciertas condiciones en Estados Unidos, hemos impuesto esas mismas condiciones en otros lugares. La gente apenas parece sentirse limitada, y sin embargo nos vamos acercando cada vez más a un estado policial, el cual ha estado sin duda presente desde siempre en ciertas épocas y en ciertas zonas. Es de ahí de donde procede mi deseo de comprender cómo liberarnos, de aprender y enseñar cuáles son las técnicas para hacerlo.




En muchas de mis películas trabajo con distintas sustancias, con diferentes elementos. De hecho, esas materias que conforman la película pueden ser un punto de partida desde el lado creativo. Hay una palabra maya muy hermosa, «itz», que hace referencia a las esencias (en griego se llama «ousia»). «Itz» incluye la sensación de sangre, el aliento, la magia, la inspiración. El nombre del dios creador es Itzamná. En el caso de Elixir, por ejemplo, trabajé con claras de huevo, leche materna y falso semen. Me tomo los elementos tan en serio y de una manera tan ceremonial como las imágenes de mis películas. La cuestión de los elementos que se reúnen tiene que ver con la asociación y con el montaje. En primer lugar, tiendo a pensar que las asociaciones son personales, pero también hay otras de mayor alcance que funcionan a un nivel más general. Ésas son las que me interesan, las que pueden concernir a muchas personas. Por eso, cuando monto, intento dejar de lado las asociaciones que resultan específicas, que sólo cuentan para mí. En Elixir hay incluso varios ingredientes, los elementos resultan bastante más explícitos que en otras de mis películas: podemos oler el ajo cuando comienza a saltear. Creo que la sinestesia es algo natural para nosotros en tanto que animales -especialmente, los animales sensibles a la imagen, al movimiento, la palabra y la música. Por eso sentimos dolor cuando vamos a ver danza o alguna disciplina que implique algún movimiento del cuerpo.

Pouring Grain es otra película formada por una serie de elementos asociados: utilicé semillas de sésamo, semillas de fenogreco, arvejas partidas y lentejas. El punto de partida consistía en realizar una exploración sobre la estructuración natural de las motas de polvo que revolotean con la luz. El cineasta David Lebrun escribió sobre Pouring Grain que es una composición gravitacional melódicamente coreografiada. De manera natural, el movimiento genera una serie de hélices y otras formas que resultan del vertido de las semillas. El título de la película es un juego de palabras: «lluvia torrencial». Todo esto incluye por supuesto el grano de la propia emulsión de la película conforme va cayendo por el haz de luz del proyector.

En mis películas, lo que se dice nunca es tan importante como lo que se ve en la imagen. La única excepción es An Injury on a Theme, donde pienso que el libreto de la película es crucial: «— No te preocupes, no dolerá nada. / —Cuando te golpean, creo que es mejor relajarte, no pelear. Duele menos de esa manera. / —¿Qué te pareció el chico nuevo? —Perfecto. / —Me golpearon hasta que acabaron excitados*. / —Llévalo simplemente al cuarto nivel. / —¡En realidad, no! —Tengo que decirte: a veces sólo tienes que marcharte». * Esta es una frase de Fannie Lou Hamer, una gran heroína de los derechos civiles y de los derechos al voto en Estados Unidos. Es Ken Jacobs quien la lee. ¡En la película también aparece Shirley Clarke!

El punto de partida de otra de las películas que conforman Assorted Morsels, Palm Down, que subtitulé como «No Happy Ending», fue un palíndromo. Todo empezó viendo los noticiarios. Cuando la película se rebobina y el árbol queda «reconstruido», siento una euforia inmediata. Esto es lo que me hizo comprender lo profundo y peligrosamente manipulativo que es el cine como medio. Por eso, el plano en rojo de la sangre que vemos en la película funciona como una respuesta palíndroma. Sería algo así como: «Sí, pero hay cosas que no se pueden revertir, como por ejemplo el derramamiento de sangre». Es una especie de respuesta para mí misma.

Cheshire Smile, también parte de Assorted Morsels, es una película formada por una consulta y una ejecución -es un filme que requiere una escucha profunda. Por eso cité a Charles Ives («Ponte de pie y usa tus oídos como un hombre»). También por esa razón acabé la película con un conejo. Es como si el conejo pudiera responder con sus grandes orejas a algo que apenas se escucha -también funciona como una especie de cameo hermoso: unas orejas que se mueven, que resultan cómicas. Me gustan mucho los animales en el cine. En Cheshire Smile no hay gatos, pero sí un perro sonriente (vemos unos dientes blancos en la cabeza de un perro negro). El título no funciona como un juego de palabras, como en otras de mis películas, sino que más bien es una referencia, en este caso a Alice in Wonderland. Es la historia del sheriff que cazó a unos ladrones, los colgó en público y esperó con una gran sonrisa. Se supone que fue lo que inspiró a Lewis Carroll. El arresto y la tortura son temas importantes que se tratan de manera abierta también en Injury on a Theme. Se ven ciertas cosas...




Otras de las películas incluidas en la suite es By Halves, un filme silente de 7 minutos, una exploración sobre los gestos, el movimiento o la relación entre la luz y la sombra, pero también sobre las razas y el color de la piel. Esta película surgió del uso de una práctica cinematográfica que antiguamente era muy habitual, y que se conoce como «pic fill». By Halves es una obra de magia. Hay un intérprete -real- que hace lo imposible: un tipo con un lazo (una especie de vaquero que lleva una soga). Hay un baile, y luego el intérprete cambia de forma y convierte aquello en una sopa reluciente. La práctica del «pic fill» se comenzó a utilizar a raíz de las copias de películas que contenían algún error, cuando se decidía que no se iban a utilizar para ser mostradas o cuando quedaban obsoletas al tirar nuevas copias. A no ser que, originalmente, en el mismo metraje (por ejemplo, en 35mm), se hubieran dividido y perforado de nuevo como copias en 16mm. Entonces, se vendían y se utilizaban como separador en 16mm cuando había que cortar el óxido magnético para hacer las pistas de película sincronizadas. Las «pic fills» se vendían en carretes a granel. A menudo, estas películas suelen tener enormes arañazos a lo largo de la película, normalmente deliberados, pues así se aseguraban de que estas copias no se proyectarían. En By Halves, el movimiento del intérprete queda ralentizado debido a que se reduce a la mitad de los 35mm. Cuando se perfora la película y se convierte en 16mm, avanza al doble de fotogramas por disparo. Es decir, es el doble de larga cuando se proyecta a la misma velocidad. Primero vemos la parte superior y luego la parte inferior de cada uno de los fotogramas en una rápida sucesión. Es de ahí de donde surge la sorpresa.





Recientemente, he acabado otra película llamada My Mink (Unowned Luxuries #2). En realidad, es un filme que ha estado mucho tiempo «en proceso». Consiste en dos eventos filmados en momentos diferentes. En ambos están involucrados distintos amigos. La primera parte se llamaba originalmente My Mink, y se filmó en torno a 1976. La otra se llamaba Young Man With Grapes, y se filmó en los años 80. Decidí que funcionaban bien juntas, que formaban una mirada consistente, una visión consentida, puesto que cada una de ellas ofrecía un regalo consciente para el ojo de la cámara.

Las películas filmadas en planos únicos están entre mis formas cinematográficas favoritas, aunque en la mayoría de mis filmes afines a esta manera de trabajar suele haber más de un plano. A Glance, una película muy corta que hice en 1972 (dura menos de 1’), está formada por un solo plano. Siento algunas partes de 3 Preparations muy cercanas a esta idea, aunque también incluyan más de un plano. En Peach Landscape hay varios planos, pero Invocation está formada por un solo plano, al igual que una de mis últimas películas, #27. Se trata de una performance filmada en un solo plano. Me encargué de la organización del contexto, ocupándome de la cámara y de la iluminación. La persona que aparece en la película actúa siguiendo mis instrucciones, pero como siempre lo hace aportando una gran invención.

Entrevista realizada por e-mail entre Sevilla y Los Ángeles,
entre diciembre de 2019 y febrero de 2020.

Traducción del inglés y puesta en forma de Francisco Algarín Navarro.