CARTA DESDE BUENOS AIRES:

El cine de los senderos que se bifurcan

por Diego Lerer (*)

Es más o menos así. Hay un hombre, pongámosle X, que sale a principios de los 90 a hacer una película que nadie entiende ni quiere estrenar. Ese hombre va a festivales, recibe algunos premios, pero permanece inédito en la Argentina. En otro lado hay otro hombre, pongámosle Z, que hace películas en VHS con sus amigos del barrio y las muestra en bares y centros culturales. Hay otro más, llamémoslo M, que hace una película experimental, curiosa, rara, que pasa de mano en mano como objeto de culto.

Mediados de los '90. Del Nuevo Cine Argentino, ni noticias.

Lo que pasó en esos, digamos, quince años, entre los que el cine argentino no industrial consistía en cuatro o cinco individuos desconocidos entre sí a lo que es hoy, una industria no-industrial, un artesanado subsidiado por una Ley de Cine (que da dinero, con pelea y no siempre, pero da) es parte de una historia bastante conocida y que se articula a través de nombres propios: los citados Martín Rejtman, Raúl Perrone y Esteban Sapir (X, Z y M), que anteceden a los que luego se hicieron más famosos (Martel, Trapero, Carri, Caetano, Burman, Alonso, Murga, Moreno, Rotter y muchos otros más), hasta los recientes Matías Piñeiro, Iván Fund o Manuel Ferrari, en una cadena que incluye un centenar de nombres.

No tengo intención de comparar este fenómeno con la Nouvelle Vague, pero sí me sirve trazar un paralelismo para explicar por qué todo ese gran caudal de cineastas forma parte de un mismo «movimiento» y a la vez no. Todos sabemos que la legión de cineastas franceses que aparecieron en la segunda mitad de los '50 (Godard, Resnais, Rivette, Varda, Chabrol, Truffaut, Rohmer, Rozier, etc) fueron en algún momento agrupados bajo un mismo «club» cuando sus estilos e ideas sobre el cine no tardaron en evidenciarse como muy diferentes entre sí.

En el NCA pasa lo mismo. Hay pocas similitudes en el universo estético de Trapero, Llinás, Martel, Alonso, Murga, Rejtman y Carri, por ejemplo, y ni siquiera podría hablarse de puntos en común entre sus estilos. La ubicación de todos ellos en un mismo «team» tuvo en su momento más que ver con sus obvias diferencias con la generación anterior de cineastas, con su apuesta a narraciones alejadas de los modelos clásicos y con su arribo casi simultáneo, que con sus coincidencias.

Hoy, cuando todos ellos llevan tres o cuatro películas hechas, han bifurcado aún más sus caminos. Algunos –como Burman, Trapero, Caetano o Szifrón– hacen las llamadas «películas del medio», que intentan combinar riesgo estético con aceptación masiva, otros siguen su personal senda con mayor o menor éxito, con mayor o menor producción (Martel, Murga, Rejtman, Moreno, Acuña, Villegas, Carri) y otros (como Llinás, Alonso y los más jóvenes Ferrari o Piñeiro) operan muchas veces en los márgenes –o directamente fuera– del circuito de subsidios y créditos de la industria, estrenando en video y fuera de las salas comerciales.

Con la consagración de algunos nombres –léase: competir en Cannes, Berlín, Venecia–, en los últimos años han crecido varias corrientes que intentan distanciarse de ese modelo, de la misma manera, tal vez, que los cineastas franceses post '68 se querían diferenciar de los anteriores, a quienes consideraban, en algunos casos, aburguesados. La discusión sobre el «aburguesamiento» del cine argentino es constante desde hace dos o tres años, y las nuevas camadas de directores parecen querer tomar distancia de esos referentes.

La FUC (Fundación Universidad del Cine) sigue siendo el gran motor –«la cantera» o «el semillero», para usar metáforas futbolísticas– que produce cineastas en el país. Muchos de ellos se agrupan bajo la carismática guía del veterano realizador Rafael Fillipelli –profesor de esa universidad– y sus primeros trabajos pudieron observarse en el filme colectivo (lo dirigieron once personas) A propósito de Buenos Aires (2006), en el que trabajaron tanto los citados Ferrari y Piñeiro como Nicolás Zukerfeld, Clara Picasso, Hernán Hevia y Malena Solarz, entre otros.

A este «colectivo» se suman compañeros generacionales anteriores como el editor Alejo Moguillansky (que también dirigió un antecedente clave de este «movimiento», La prisionera [2005], y presenta en BAFICI 2009 su nuevo filme, Castro [2009]) y el director de fotografía Fernando Lockett (que luego haría El hombre robado [2007] y Cómo estar muerto/Como estar muerto [2008], de Piñeiro y Ferrari, respectivamente), además de un grupo heterogéneo que incluye al polifuncional Mariano Llinás (director, productor, guionista, actor, etc, etc), Santiago Palavecino (director de Otra vuelta [2005], crítico y docente), el también multifacético Agustín Mendilaharzu (actor y director de fotografía de Historias extraordinarias [2008], de Llinás) y el guionista, docente e investigador David Oubiña, entre otros.

Lo que diferencia a este Nuevo Nuevo Cine (como algunos gustan llamarlo) está dado en su recuperación por el diálogo (obtuso, pero diálogo al fin), su mayor relación con la escena del teatro off e independiente (frente al uso de actores no profesionales de muchos de sus predecesores), su deuda más clara con la estética de cineastas como Godard o Rivette (la línea más dura de la Nouvelle Vague), sus juguetonas referencias históricas y literarias, y sus universos urbanos (la ciudad de Buenos Aires es un tema central de las películas de la «Escuela Fillipelli»), filmados preferentemente en blanco y negro.

Mientras esta camada crece y ocupa espacios que los «internacionales» fueron dejando libres para estrenar sus películas en Cannes (el segundo filme de Piñeiro, Todos mienten [2009], entró en la Competencia Internacional del BAFICI 2009, que sólo incluye primeras y segundas películas), el cine argentino parece seguir dando señales de renovación estética.

Paralelamente, los cineastas «de en medio» (por usar la expresión de Pascale Ferran en la ceremonia de los César 2007), parecen gozar de buena salud, al menos para producir (salvo pocas excepciones, los espectadores son una especie en extinción en todos los ámbitos) sus películas. Ese cine que combina búsquedas de autor con atractivo comercial y que puede tanto entrar a un festival de primera línea como buscar rentabilidad económica en los cines argentinos ya se ha asentado –con sus productoras, sus lazos con el exterior– y sabe manejarse, como se dice aquí, «por los pasillos del INCAA».

Actualmente, Adrián Caetano filma una historia autobiográfica y Damián Szifron prepara un filme de ciencia ficción. Pablo Trapero encamina una nueva película mientras Lucrecia Martel ambiciona concretar la adaptación del cómic El eternauta. Rodrigo Moreno, Diego Lerman y una decena de cineastas de esa camada avanzan con sus nuevos proyectos. El desafío para ellos es demostrar que están más allá de las acusaciones de aburguesamiento.

El año pasado, con títulos celebrados como Leonera, La mujer sin cabeza, El nido vacío y Liverpool, los directores argentinos con mayor reconocimiento internacional demostraron que todavía tienen mucho para ofrecer, y también dejaron en claro que algunos los decretaron «pasados de moda» demasiado rápidamente. En la convivencia entre ese cine del medio y el de los márgenes –del industrial/industrial poco y nada se puede rescatar– está la posibilidad de que el cine argentino siga siendo nuevo (o que posea algunas de las cualidades que se asocian con la novedad) durante mucho tiempo más.


(*) Diego Lerer es editor y crítico del diario Clarín de Buenos Aires, además de vicepresidente de FIPRESCI y presidente de su filial argentina.