L'ARRIÈRE PAYS (J. Nolot, 1998) / PEAUX DES VACHES (P. Mazuy, 1988):

Los pliegues y los días

por Francisco Algarín Navarro

Dos óperas primas: entre Peaux des vaches (Patricia Mazuy, 1988) y L’Arrière pays (Jacques Nolot, 1998) hay diez años de diferencia. Cuando vemos estas dos películas por primera vez en 2009, sentimos que los tiempos se comprimen, terminando por acercar más allá de lo que fuera justo los días que ambas habitan: los 90. Verdaderamente, faltaban dos años para la gran década en el caso de la primera, mientras que Nolot, en su vuelta con un pie en el Midi francés, saltaba con el otro al año 2000. Es una relación de desajuste simétrico bien equilibrada, un tiempo que han transitado todos los primerizos: Désordre (Olivier Assayas, 1986), La Vie des morts (Arnaud Desplechin, 1991), Nord (Xavier Beauvois, 1991), Oublie-moi (Noémie Lvovsky, 1994). Existe, incluso, un perfecto punto de confluencia titulado Tous les garçons et les filles de leur âge (1994). Aunque Nolot y Mazuy hayan jugado a la discontinuidad, todos estos cineastas comenzaron hace entre diez y veinte años, compartiendo unas cartografías precisas que configuraron el cine francés contemporáneo. Como manifestaban la mayoría de ellos en una mesa redonda convocada por Cahiers du cinéma [1], a propósito de un número fuera de serie dedicado a la Nouvelle Vague, bien podríamos hablar de un cierto «lado Pialat» que los emparentaría en producción, tamaño, mirada y furia. Bien podríamos pensar en el Pialat de Passe ton bac d´abord (1979) como una puerta abierta por la que siempre se ve el campo. La casa está dispuesta por cada cineasta como la propia película. A excepción de Oublie-moi, filmada en París, pero donde esta fórmula funciona igualmente, el resto se sitúa en núcleos urbanos más bien pequeños. Desplazarse un poco, significa ver los límites y asegurarse la aparición de la campiña.

En el caso de los filmes de Mazuy y Nolot, nos encontramos apenas con una aldea y un pequeño poblado. En Peaux des vaches, los camiones y los tractores marcan la vida de Gerard y Annie. En L’Arrière pays, el descapotable de Jackie lo que hace más bien es diferenciarle de los lugareños. La disyunción no se traza tanto geográficamente (norte-sur) como se establece a partir del punto de vista en relación con el tiempo: en la primera, el «otro» irrumpe en el espacio que ha creado Mazuy para Gerard, Annie y su hija, –también para nosotros-, mientras que en la segunda, nos adentramos en el pueblo siguiendo el descapotable de Jackie en un funeral premonitorio punteado tan sólo por el canto de los pájaros. La relación cuerpo-paisaje, tiene más que ver con una novela de Bernanos que con la tendencia dominante que comenzó con nuestro siglo. La búsqueda de una distancia y una forma de filmar esos cuerpos viene determinada en estos filmes por sus propias condiciones, definidas a la perfección por Pascale Ferran en Violence économique et cinéma français [2]: se trataría de la combinación de «un sistema mutualizado» con «una forma muy concreta de solidaridad entre los diferentes actores de la cadena de fabricación de una película» donde se asocia «la creación cinematográfica» y «el punto de vista personal». He aquí la fórmula: dos films du milieu.

Un espacio se impone frente al resto en Peaux des vaches: la cuneta, que alberga el tráfico de los camiones, demarca la masía de Gérard y Annie, colinda con el bar donde desayunan, ejerce de nexo de vida social y a la vez de conducto por el cual llega y se marcha el maquiavélico hermano de Gerard, Roland. En L’Arrière pays, Jackie, actor secundario lo suficientemente célebre como para tener que firmar autógrafos el día del funeral de su madre –la puesta en abismo de Nolot–, volverá tras diez años al pueblo para acompañarla en sus últimos días. Allí, encontrará a otro Roland, amigo de la infancia de Jackie y padre de una joven tenista, muchacha en flor que lanza «bellas pelotas». Ambos, Nolot y Mazuy, saben proyectar sutilmente el tiempo al que pertenecen en el interior del film: el primero en una discoteca, la segunda en un salón convertido en pista de baile, inesperada fiesta con la que celebrar la llegada de Roland, que hará enloquecerse y enloquecerá a Annie. Dos miradas desde fuera: la de Stévenin en Peaux des vaches nos agrede, la de Jacques Nolot en L’Arrière pays nos pide compañía. ¿Por qué? Porque en la primera somos campesinos y en la segunda somos hombres de ciudad –por mucho que el coche de Jackie termine despegando como un avión y se separe de nosotros-. En el caso de Roland, el conflicto no es más que él mismo. No sabemos de dónde viene. En el de Jackie, un 75 en la matrícula revela su procedencia parisina le señala, lo que se intentará suplir con afecto y sonrisas que suplanten “la vida moderna” y la excentricidad. Stévenin, en cambio, está más lejos de Mazuy. Para ella, como para nosotros, encarna un misterio. Para mostrar su cariño, el león ruge, pero a la vez asusta. Para él, es un gesto tan afable como el de introducir a la pequeña Anne en el horno. En el fondo, ambos hombres no piden mucho más que se les ame tanto como les gustaría amarse ellos mismos si pudieran. Al fin y al cabo, ¿qué suponen todas estas alteraciones? Poco más que una presencia que pasa.

Quizá, Roland sea para Mazuy también un salvoconducto para confrontar mundos paralelos. Una licencia para poder seguir mostrando procesos cotidianos que no nos pertenecen: el trabajo en el campo en Peaux des vaches y el largo ritual del entierro en L’Arrière pays como dos movimientos entroncados que configuran el ritmo de los días y del cine. Inevitablemente, están habitadas por el duelo, y lo llevan a cabo con más austeridad que melancolía. Incluso la carrera de Sandrine Bonnaire, en medio del campo arado, filmada en descenso con una grúa, destaca por lo preciso y seco del movimiento, acompañando la desesperación. Igual sucede con aquel montaje paralelo y escueto, visto y pensado por la mirada seducida de Jackie de esos dos entrenamientos, el del rugby y el del toreo. Y aún así, es tan fundamental en estos filmes lo que vemos como lo que queda en off –por ejemplo, el espacio urbano–, ofreciéndonos un desbordante caudal de inventivas y extraordinarias soluciones formales. Puede que Saint-Cyr (2000), disponga de composiciones mejor acabadas, o que Avant que j´oublie (2007) haya llevado al extremo su depuración formal, pero cuando vemos las primeras películas de Patricia Mazuy y Jacques Nolot, pensamos en un gesto final parecido al de una mano que pasa por encima del filme como plegando y replegando los pliegues de una sábana. Llega la mañana, después de una noche de acción en bares de carretera. Tan fácil y asombroso como eso. En los cortos tramos de los pasillos de esas casas siempre se puede oír el canto de los pájaros.


1. Nouvelle Vague, une légende en question, Cahiers du cinéma (hors-série), diciembre 1998
2. Le Monde, 28 de febrero de 2007 a partir del texto pronunciado en la Ceremonia de los Premios César