SHIRIN (Abbas Kiarostami, 2008):

Tan lejos, tan cerca

por Manuel J. Lombardo

Correspondencias. Víctor Erice ha comentado en numerosas ocasiones que el mejor plano que ha rodado nunca es aquel de El espíritu de la colmena (1973) en el que la niña Ana Torrent mira con arrobo la pantalla de un cine improvisado en el que se proyecta Frankenstein (1931) de James Whale. Para Erice, maestro del cálculo poético, obseso del detalle y perfeccionista enfermizo, aquel plano robado por la cámara furtiva de Luis Cuadrado, su carácter azaroso y documental, supone la cima de su trabajo como cineasta, en su capacidad para capturar dos movimientos: el de la verdad de una mirada infantil sobrecogida y auténtica, y el de un contraplano, el de las imágenes de la mítica película de Whale, capaz de activar esa fascinación primigenia y pura.

Erice estaba filmando lo que en el argot de la teoría cinematográfica se denomina la situación cinematográfica, ese espacio de comunión emocional con las imágenes, con el relato que estas articulan, que se produce a un tiempo en la experiencia colectiva y en lo más íntimo e intransferible de la experiencia individual. Su preocupación por la figura esencial del espectador reaparecerá en El Sur (1983), cuando Omero Antonutti descubre a un amor perdido en una (falsa) película en blanco y negro, en La morte rouge (2006), collage autobiográfico en el que intenta reconstruir a través de retazos de memoria y materia su primera experiencia cinematográfica en el San Sebastián de finales de los cuarenta, y también en su segunda carta a Abbas Kiarostami dentro del proyecto Correspondencias (2007), en la que el director de El sol del membrillo (1992) vuelve a filmar a unos niños de un colegio del pueblo extremeño de Arroyo de la miel que ven precisamente la película de Kiarostami ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987).

Podríamos pensar que Shirin viene a completar estas resonancias y correspondencias entre el cine de Erice y Kiarostami a partir de una nueva vuelta de tuerca sobre la figura del espectador cinematográfico como catalizador del proceso comunicativo y emocional que el cine pone en juego. Ya en 1995, dentro de los actos conmemorativos del primer centenario del nacimiento del cine, Kiarostami escribía estas palabras que parecen materializarse ahora en su forma cinematográfica más depurada: «En un principio pensaba que las luces en el cine se apagaban para que pudiésemos ver mejor las imágenes en pantalla. Luego miré al público sentado cómodamente en su butaca y vi que existía una razón mucho más importante: la oscuridad ayuda al espectador a aislarse y a estar solo. Están con otros pero al mismo tiempo alejados de ellos. Cuando mostramos un mundo cinematográfico a la audiencia cada uno de ellos aprende un universo personal a través de la experiencia de la riqueza de su propia experiencia».

La operación, sin embargo, invierte ahora aquel procedimiento del azar que hizo de las imágenes de Ana Torrent de El espíritu de la colmena una hermosa revelación virginal. Las mujeres que contemplan la película sonora (siempre en off visual) de Shirin, basada en un poema épico persa del siglo XII de Farrideh Golbou, Khosrow y Shirin, no son espectadoras filmadas a escondidas ni su contacto con las imágenes (que ni siquiera existen), es un rito de iniciación. Kiarostami ha convocado en su propia casa de Teherán a más de un centenar de actrices iraníes de todas las edades, también a la francesa Juliette Binoche, para filmarlas de cerca, en primeros planos o en composiciones de a tres sin apenas profundidad de campo, mujeres hermosas, maquilladas e iluminadas por una luz tenue que simula la penumbra centelleante de una sala de cine, para que interpreten, en una primera puesta en abismo sobre la mirada reversible, a esas mujeres (espectadoras) iraníes que han encontrado en el cine un refugio o una escapatoria de sus vidas reales, sometidas, como sabemos, a fuertes restricciones de libertad.

Shirin viene a prolongar así la experiencia de Where is my Romeo?, cortometraje con el que Kiarostami rendía su particular homenaje al cine en el filme colectivo auspiciado por el Festival de Cannes Chacun son cinéma (2007). Si allí esas mismas mujeres-actrices contemplaban con emoción las imágenes (imaginarias) del Romeo y Julieta (1968) de Franco Zeffirelli (habremos de deducirlo por la conocida música de Nino Rota), Kiarostami recrea ahora la rica banda sonora (que podría pasar por una radionovela) de un filme que nos cuenta una nueva historia de amor trágico en el que, no casualmente, el personaje femenino (Shirin) vuelve a ofrecerse sacrificialmente en aras del amor puro y eterno, de un ideal utópico de libertad y felicidad inalcanzables. Kiarostami equipara así el off visual de su película con la realidad de la mujer iraní, asunto éste que viene siendo ya protagonista de su cine desde hace años, y muy especialmente en una película igualmente situacional como Ten (2002), en la que los trayectos en coche de un grupo de mujeres revelan una misma intencionalidad metafórica.

Shirin opera así desde la puesta en escena de un artificio mucho más complejo de lo que parece (el trabajo de impecable raccord sonoro-visual no debe ser pasado por alto en sus cualidades abstractas y rítmicas), que pretende devolvernos una doble experiencia: la de la emoción cinematográfica materializada en una geografía de rostros femeninos que experimentan la pasión, el gozo, la tragedia, el dolor, el miedo, el sufrimiento, la catarsis, la identificación y la proyección en definitiva; y la de la mujer iraní convertida en metáfora, no sólo de la capacidad de interiorizar e intensificar la ya famosa y a veces banalizada inteligencia emocional, sino el propio peso de la tradición histórica que la ha condenado a un espacio de represión y reclusión social. No de otra forma ha de entenderse la presencia estelar de la Binoche en la película, como gesto a la vez solidario y simbólico de la universalidad del proceso.

Así, convirtiendo al espectador en espectáculo, tal y como nos recordaba Joao César Monteiro en el prólogo de su radical Branca de Neve (2000), articulando la fantasía del cine como materia invisible (cosa mental) que se forja en el instante mismo del parpadeo del ojo humano (allí donde Monteiro se va a negro para borrar toda imagen, Kiarostami se fija detenida y musicalmente en el contraplano de las espectadoras), el poderoso flujo emocional absorbe una ilusión óptica a 24 fotogramas por segundo para interiorizarla en lo más íntimo de la propia experiencia personal.

Y es entonces cuando aquellas palabras del centenario siguen resonando si cabe con más fuerza: «El cine es una ventana a nuestros sueños a través del cual es más fácil reconocernos a nosotros mismos. Gracias al conocimiento y a la pasión de esta manera adquirida, transformamos la vida en beneficio de nuestros sueños. La butaca de un cine es de más ayuda que el diván de un psicoanalista. Sentados en una butaca de cine nos dejamos llevar y tal vez este sea el único lugar donde nos sintamos cercanos y a la vez distantes de los otros; ese es el milagro del cine».