Z32 (Avi Mograbi, 2008):

Film-cebolla frente a film-testimonio

por Fernando Ganzo Cuesta

Podemos aceptar el cine como un juego de diferentes escalas que se suceden y acumulan en una pantalla. ¿Qué aporta el soporte digital en esta relación? Para Avi Mograbi ha aportado mucho. De hecho, son las escalas acumuladas por los efectos digitales las que conforman por encima de cualquier otro elemento Z32 (2008), documental sobre un soldado israelí confesando un acto criminal. Podemos llegar hasta el extremo y hablar de una pequeña revolución en las películas-testimonio.

Pero vayamos por partes: la película crea distancia a un nivel vertical y a un nivel horizontal. En un nivel horizontal porque triangula sobre tres películas dentro de ella misma: en la primera película, Mograbi entrevista a un soldado israelí en relación a una oscura refriega en la que mató a un policía palestino desarmado sin ningún motivo. Habla con él en su domicilio, en el salón de la casa de Mograbi, en el lugar de los hechos y en el trayecto en coche hasta allí, filmándole de forma convencional, aprovechando la cercanía que permite el digital: buscos zooms sobre su rostro, planos muy próximos. Su testimonio es de una naturalidad apabullante. Afirma no tener pesadillas, pero sí temer que le detengan si sale del país y le juzguen, o que un familiar del muerto le asesine. También describe la sensación que tuvo al tocar al muerto, el primer cadáver que tocó en su vida (como si fuera helado, como si se fuera a escurrir entre sus dedos si apretaba su carne), o el placer que produce sentirse un robot disparando sin pensar.

Segunda película, la que realiza el propio soldado con su novia, en una especie de home movie post-Gran Hermano –amén de varios documentales precedentes de este concepto, donde Función de noche (1981), de Josefina Molina, ocupa un lugar digno de ser reivindicado–. Sin la presencia de Mograbi, la pareja discute, tira balones fuera, se sumerge en el conflicto emocional de su relación, marcado por el oscuro suceso: soportar la certeza de que tu pareja es un asesino. Esta parte llega a tener tal importancia que son ellos los que empiezan y acaban la película, literalmente, encendiendo y apagando la cámara.

Tercera película, el show de Mograbi. Explicando en el salón de su casa el concepto del film que quiere realizar, mientras su mujer vuelve a casa, su perro se pasea… Lo explica con un gorro que cubre su cabeza y sobre el que realiza agujeros para ver y respirar. Finalmente desnuda su rostro y comienza su representación musical, con toda una banda de músicos en el salón, comentando nuevamente su propia posición respecto a la película y los personajes, su opinión del monstruo al que filma («le perdono porque el recuerdo le atormenta», canta). Su comicidad, la enorme distancia que supone su interpretación en clave de clown (demasiado Carlos Soberiana para almas sensibles) conforma una posición en el filo de toda verosimilitud, en arriesgada filigrana. Pero esto es algo que podemos dar por hecho en el director de How I Learned to Overcome My Fear and Love Arik Sharon (1997).

La gran novedad y distanciación viene en el otro nivel, el vertical. Porque en el horizontal, las «tres películas» se alternan, se cruzan en sus caminos, se contaminan… pero en algunos momentos la fusión es total, con planos fundidos sostenidos de distintos momentos (Mograbi cantando en primer plano sobre la pareja discutiendo en plano general «detrás», por ejemplo). Y este montaje vertical está marcado por una capa presente durante todo el film (de hecho, es el elefante en la habitación de esta crítica, a estas alturas): el efecto digital de ocultar el rostro.

Porque el recurso de ocultar el rostro del testigo se desvela en Z32 no sólo como máscara, sino como auténtica capa entre el espectador y la verdad, hasta el punto de convertir esa eterna cuestión (cine/realidad) en algo absurdo, implanteable. Como en la descripción que da Mograbi al inicio del film con la cabeza cubierta, parece que el director piensa que sus personajes se sienten incómodos por no poder ver, hablar, o respirar en un primer momento de la película, en el que sus rostros se ocultan bajo un borrón de estilo televisivo. Pero la verdadera incomodidad es la de Mograbi (la nuestra), al no poder percibirlos… pues no son sus sentidos los que se emborronan, sino los nuestros, al ocultarlos de este modo. Así, el borrón se va «depurando», deshaciéndose mientras se hace el film. Primero, dejando unos agujeros para ver los ojos y la boca de los dos personajes, después, como una máscara color piel, para finalmente adoptar una suerte de segundo rostro que oculta el suyo, nuevamente dejando ver tan sólo ojos y labios reales.

Pero es esta última «máscara», la que nos parece más real, menos distanciadora, la que evidencia la inmensa distancia que supone: cada vez que uno de los personajes se pasa la mano por el rostro, se rasca la cabeza, o fuma, su mano «desaparece» bajo la máscara tan «real», para reaparecer guadianesca por los orificios de ojos y boca (entrar en la monstruosidad que conlleva esta doble perforación del rostro para penetrar en él –¿qué se oculta en la profundidad de nuestros propios ojos?- supondría un ensayo de psicología que ahora no nos podemos permitir, pero que recomendamos a los doctos en la materia). De hecho, nos hace pensar en los personajes de videojuego, con los rostros «pegados» sobre un cuerpo.

Esta desaparición/aparición evidencia, pues, que esa máscara sigue siendo algo que ocupa todo el cuadro; es una capa a nuestra percepción casi invisible, pero que se hace brutalmente presente en esos momentos. Z32 deja así por tierra toda una concepción del film-testimonio, para revelar una aterradora constatación que el propio Mograbi advierte: «Mi film no está mostrando a un asesino, lo está escondiendo».