YUKI & NINA (Suwa, Girardot, 2009):

Entrevista con Nobuhiro Suwa

por Francisco Algarín Navarro

El todo y las partes. Nobuhiro Suwa responde pacientemente una pregunta tras otra con cierta dificultad, como siempre asociada a la lengua, un impedimento al que parece sacar provecho en cada nueva película. Quisimos partir de las partes para llegar a abordar con Suwa la película al completo. Lo que aquí sigue, son solo parte de las preguntas que él respondió (promete retomarlo más adelante).

Hemos querido comentar con él su modo de trabajar (en sus anteriores películas ya estaba presente, pero aquí es especialmente evidente que se trata de un trabajo en pareja, pues hay varias parejas bailando en este filme, una buena muestra del arte de la combinatoria) y el modo de hacer frente a ciertas situaciones que requerían complejas soluciones: la entereza con la que Yuki recibe la noticia de la separación de sus padres, trabajando el silencio y los gestos (quizá el más bello del filme sea aquel en el que toma la bolsa que lleva su madre), la elección del teleobjetivo para filmar el anuncio, de modo que los cuerpos se vean obligados a recorrer un trayecto mucho más largo del aparente hasta salir de plano, o una de las secuencias más hermosas, en la que Noë Sampy no puede evitar sonreír divertidamente cuando Tsuyu Shimizu comienza a llorar al leer la carta. Una sonrisa quizá imprevista y no por ello reprimida, respetando lo que tiene de inocente la travesura, pues el éxito del plan de las pequeñas se materializa con la llegada de las lágrimas. También esos rituales o pequeños gestos frente al buzón, o cuando Yuki despide a sus amigas en Japón (como si ya llevara mucho tiempo allí), o cuando la escuchamos al fin hablando japonés: parece quedar demostrado que Jun tenía razón cuando le respondía a Frédéric: «no, también es japonesa».

También quisimos señalar ese paso de una realidad a otra a través de los cambios de luz (Suwa es un cineasta materialista, puesto que la materia física determina el pasaje en un plano repetido en el que la luz se proyecta sobre los helechos), los travellings laterales, el viento agitando los árboles o el eco de los disparos. Como la calavera en el bosque de I Walked with a Zombie (1943), de Jacques Tourneur, recordamos a Carrefour al encontrar la cabeza del monstruo, que señala el cruce de caminos. El salto de Yuki (que Suwa señala como la simulación de un suicidio que permite el cambio en su identidad) le lleva a otra realidad, a modo de enlace virtual, pero los cineastas han trabajado enormemente para que ese pasaje espectral sea menos sólido, e incluso para que ese salto sea paulatino, como demuestra toda esa gama de especies de plantas elegidas como distintivo que va separando Francia de Japón. La fuerza con la que rechaza —o quizá desea— ese cambio de identidad es la que provoca que Yuki aparezca en Japón casi sin notarlo. O quizá seamos nosotros quienes no lo sabemos apreciar, puesto que a Yuki le basta con nombrar la cosas para hacerlas reales («me quedaré a vivir en el bosque»), como cuando Nina reaparece en mitad del bosque. Justo antes de salir de él, los planos fijos, las panorámicas o los travellings quedan abandonados: la niña es seguida de espaldas, aumenta el volumen en la pista de sonido y un contraplano termina por mostrarnos en un plano general el agujero y la alta vegetación. La imagen llega entonces como prueba de que nos encontramos en Japón. No hay trampas. Y recordamos entonces el dibujo del árbol con el que comenzaba el filme, o los añorados tréboles de cuatro hojas que buscábamos por el campo cuando escuchamos hablar de los «narcisos de los prados», una flor catalogada como especie protegida.

A partir de entonces, encontraremos situaciones que parecen soñadas o imaginadas (la repentina lluvia en mitad de un día soleado, la inesperada llamada de las otras niñas indicándole el camino) y correspondencias sugeridas o secretas (la casa del bosque y la del tío de Nina, el río que Yuki escucha en el bosque y aquel donde su madre solía jugar cuando tenía su edad, las madres recogiendo a sus hijas por la tarde en Japón del mismo modo que lo hacía la madre de Yuki en París, o Yuki con su nueva amiga, caminando de espaldas por la calle). Situaciones y correspondencias que sugieren un tiempo circular, mientras que el espacio parece discurrir en paralelo. En lugar de mostrar la despedida, en la pregunta de la anciana —«¿podrás volver sola a casa?»—, apreciamos un guiño a los agujeros del relato. Una aceptación definitiva de esa despedida concedida en una zona indeterminada, apenas un claro en el bosque situado en nuestra imaginación a medio camino entre Francia y Japón, quizá el único espacio neutral posible, donde los comportamientos se pueden calibrar en su justa medida, donde a cada personaje se le concede su espacio.

Conceder a cada personaje su espacio, sus relaciones de intimidad y confidencias (Yuki y Nina, los padres de Yuki, Yuki y su madre, Yuki y su padre, Nina y su madre). También márgenes de ventaja (la madre de Yuki ganando tiempo al contárselo ella misma a su hija, de modo que eso afecta al comportamiento de esta con el padre al volver a casa). Esa idea de conceder a cada personaje su espacio parece confirmarse con la del trabajo de Frédéric: «el todo y las partes». No podemos comprender el todo si faltan las partes. El proyector, el cine, puede ofrecer «el todo», las piezas que faltan en ese puzzle que son cada uno de los fragmentos de vida filmados. Todo eso parece guardar una relación con el rodaje: «el todo» del filme parece permitirnos conocer «las partes», y viceversa. ¿Teníais esta idea en la cabeza durante el proceso de creación del filme?

Lo primero, disculparme por mi pobre inglés. No estoy seguro de haber comprendido bien vuestras preguntas.

En mis anteriores películas, el número 2 se encontraba justo en el centro de las relaciones. Y me refiero a relaciones entre un hombre y una mujer, entre uno mismo y otra persona, o entre ficción y realidad, la película y lo que se encuentra fuera de ella, lo que está dentro y lo que está fuera de una habitación. Todo ello se convierte en problemas por oposición. Algo parecido sucede con Yuki & Nina, el título puntúa esa idea del 2, pero la relación entre Yuki y Nina no se basa en crear conflictos entre los personajes, sino en ayudarse la una a la otra. En la primera mitad de la película, Yuki y Nina pasan a convertirse en una sola. El conflicto que interfiere en la vida de Yuki no es mostrado de forma directa, puesto que el divorcio de sus padres es el resultado del conflicto. Por lo tanto, no son tres, sino cuatro.

La cámara sitúa a Yuki en el centro, pero el problema al que se enfrenta, el divorcio de sus padres, es el resultado de un conflicto que se encuentra situado más allá de las imágenes. Para la niña, el problema de los adultos no está identificado de forma clara. Por ejemplo, las peleas entre los padres: podemos escuchar sus voces detrás de la pared; las confusas explicaciones de su padre, las excesivas lágrimas de su madre, son «las partes» de un problema que ella no puede ver en conjunto, como «el todo». Ese es el punto de vista de la niña. Y en esta ocasión, con Yuki & Nina, quería mostrar los conflictos entre un hombre y una mujer desde el punto de vista de un niño. Filmamos unas cuantas situaciones en las que Yuki estaba ausente, escenas en las que los adultos tenían sus discusiones. Pero finalmente, decidimos no incluirlas.

Esa decisión de dejar las discusiones de los padres de Yuki fuera de campo, centrándose en la atención de la niña, ¿no sirve también para cambiar la idea, un tanto estereotipada, de que un divorcio no siempre, por ser «la mejor solución» o «la más rápida», es la más fácil, o al menos no para todos?

La pequeña no puede comprender el contenido de los conflictos de los adultos. Por eso, la verdadera razón de las disputas de los padres no es mostrada. Por otro lado, como Yuki estaba afectada por el problema, era el centro de mi interés. Noë Sampy, que interpretaba a Yuki, era una niña extraña. No tenía ninguna experiencia en interpretación, no sabía absolutamente nada acerca de los métodos para expresar emociones. Actuó con total seriedad, buscando en las profundidades de sí misma. Pero mirándola, no conseguía entender en qué estaba pensando. Eso nos dejó perplejos. Y como era muy complicado entenderla, intentamos explicar lo que eran sus sentimientos, tratando de imaginar diferentes cuestiones que la hicieran cambiar. Por ejemplo, decidimos que la cámara siempre debía dirigirse hacia Yuki. Partiendo entonces desde ella, lo paradójico era que, nosotros, como adultos, teníamos que trabajar mucho (para así poder imaginar sus emociones).

Desde la propia concepción del encuadre, se crea una distancia entre el mundo de los niños y el mundo de los adultos. ¿Podría hablarnos un poco de la planificación -repetición de encuadres (patio/ventana, puerta de entrada al patio, cama de Yuki) y horizontalidad que divide cada espacio casi en dobles espacios (primer y segundo término, frente y fondo, campo y off) que separa el mundo infantil del de los adultos? También nos llama la atención que haya filmado varios trayectos, mientras que el principal, el que la llevaría de un continente a otro, forma parte de una elipsis que se abre como brecha.

En varias tomas trabajamos las relaciones entre los dos mundos, así como buscamos que la relación entre el mundo de los adultos y el mundo de los niños, o también entre el interior y el exterior, fueran mostradas en el mismo encuadre. Decidimos no mostrar ningún tipo de oposiciones (en francés, champ/contre-champ, plano/contraplano). Cuando uno filma dos mundos, el público obtiene la experiencia de ver dos mundos desde puntos de vista mutuos. Es como la posición de un Dios mirando a su alrededor de forma objetiva. Creo que es importante que el punto de vista de la película no sea el de dar a ver el mundo, sino que debería situarse dentro del mundo. Especialmente, en una película como Yuki & Nina. Yuki no puede sustituir el punto de vista de un adulto, mientras que lo que nosotros queremos es situar a los adultos en el punto de vista de una niña. Además, la razón fundamental de todo ello, es que me gusta observar a la gente de ese modo.

Los juegos infantiles (la carta de amor), el modo en el que entran en escena los cuerpos, los saltos de tapias, las cancelas, la escapada, la complicidad, la dualidad como alianza, los choques de manos, el juego del pollito inglés con el corte y el intercambio de posiciones… Todo ello nos hace pensar en Céline et Julie vont en bateau de Jacques Rivette, a las que nos recuerdan bastante Yuki y Nina.

Nunca me lo habían planteado. Aprecio las películas de Rivette, pero en Yuki & Nina no hay ninguna referencia directa a él. Para mí, las películas de Rivette son misteriosas, personales, y para mí sería muy complicado tomarlas como referencia. Creo que voy a ver de nuevo Céline et Julie vont en bateau.

Ellas no son la única pareja del filme. Si ellas son cómplices y confidentes, casi como si pudieran intercambiarse o confundirse, ¿qué caracterizan a las parejas adultas, la que forman Jun y Frédéric, como actores, o Hippolyte y usted como cineastas? ¿Cómo han trabajado cada una de estas parejas?

Siendo dos directores, en algunas ocasiones pensábamos cómo podíamos repartirnos cada uno de los roles. Hippolyte se encargaba de los actores, y yo de la cámara. Aunque en realidad, repartir claramente la tarea de cada uno era imposible. Hippolyte y yo siempre nos teníamos que enfrentar a una situación concreta, y teníamos que continuar, pasábamos mucho tiempo discutiéndola juntos. Para montar la película fue igual. No había una reparto claro de las tareas. Incluso en la escena de Jun y Frédéric. Mientras actuaba, Hippolyte estaba dirigiendo al mismo tiempo. Yo estaba fuera del encuadre, pero eso no significaba, por ejemplo, que fuera el único que dirigía. Por eso no puedo decir que fuera el único que se encargara de todo lo relacionado con la filmación. Preferiría decir más bien que era la interrelación entre Hippolyte y yo la que se encargaba de lo relacionado con la filmación.

En cuanto al trabajo con los actores, Tsuyu interpretando a Jun y Noë a Yuki, estaban actuando frente a dos directores. Creo que eso las perturbaba un poco. Y era un tipo de conflicto que tenían que manejar. Para evitar conflictos de ese tipo, yo intentaba quedarme un poco a un lado. Desde el punto de vista de los actores, probablemente fuera Hippolyte el que se encontraba en primer plano y yo al fondo.

Yuki reflejada en la ventana de cristal, luego tras una tela que cumple la función de velo en la tienda de campaña… Es como si poco a poco fuera perdiendo corporeidad, opacidad, como si cada vez fuera más transparente y permeable, como un fantasma quizá recordado por Nina que cada vez está más allí que aquí. De hecho son invisibles para la vecina, y Yuki escribirá: «los espectros y los elfos me alimentarán».

A lo largo del rodaje, no lo planteamos como algo intencionado. Pero Yuki, a medida que avanza la historia de esta película, encuentra su propia identidad. Pero la identidad y la vida cotidiana son dos cosas muy diferentes. Cuando empieza a caminar sola por el bosque, no es consciente de que va a hacer desaparecer su propia identidad. Simboliza (o simula) un suicidio. Cuando comienza su nueva vida en Japón, esta es mostrada a través de imágenes en video. La elección del video fue accidental, pero a través del video, el modo de mostrar la realidad toma un camino diferente. Consigue unir la vida con su propia existencia.


Estas respuestas han sido enviadas por email, traducidas al inglés por Fernando Ganzo,
las respuestas han sido redactadas en japonés por Nobuhiro Suwa,
traducidas al inglés por Anne Pernod,
y traducidas al castellano por Francisco Algarín Navarro

Gracias a Anne Pernord, Michiko Yoshitake y, muy especialmente, a Violeta Kovacsics