Stan Brakhage o el cine como arte moderno

por Emilie Vergé

Los días 19, 26 y 2 de junio de 2010, el Museo Nacional de Arte Moderno francés, el Centre Georges Pompidou de París, ofreció la ocasión de ver películas hasta ahora inéditas en Europa del cineasta experimental americano Stan brakhage (1933-2003).

La programación de esas tres sesiones fue la siguiente:
1) Occam's Thread (2001), Two : Creeley / McClure (1964), Clancy (1974), Salome (1980), The Mammals of Victoria (1994), Coupling (1999), The Egyptian Series (1983).
2) Rounds (2001), Unconscious London Strata (1982), First Hymn to the Night : Novalis (1994), Yggdrasill Whose Roots are Stars in the Human Mind (1997).
3) Jesus Trilogy and Coda (2001), The Babylon Series (1989-1990), City Streaming (1990), Interpolations (1995).

Las copias viajaron desde Estados Unidos excepcionalmente para la ocasión, ya que estas películas no se encuentran por desgracia en la colección de ninguna institución pública –cinemateca, museo, o cooperativa de cine– en Europa. La programación fue concebida, y presentada al público, por Suranjan Ganguly, amigo del cineasta y profesor en la Universidad de Colorado, en Boulder, lugar donde, por otra parte, pudieron conocerse estos dos hombres, dado que Brakhage residió en esa región durante una larga parte de su vida.

Este texto propone tomar como excusa este pequeño evento para presentar el trabajo de Brakhage.


Resulta significativo el hecho de que fuese exhibido en un museo de arte moderno, dado que este tipo de cine constituye una página de la historia del arte moderno del siglo XX. Este valor es, sin embargo, poco reconocido. En efecto, las historias del arte se preocupan muy rara vez por el cine: las imágenes-movimiento que tienen en cuenta son más bien las instalaciones en vídeo, o las videocreaciones, pero son sobre todo los otros medios artísticos los privilegiados (pintura, escultura, fotografía, etcétera, o los mixed-media). Y las historias del cine americano se limitan a Hollywood y a los “independientes”. En resumen, el trabajo de Brakhage permanece en una especie de entre dos aguas: poco reconocido en el medio del «cine» por ser demasiado “artístico”; mal reconocido por el mundo del arte, por ser “cine”.

Artista importante del arte moderno, Brakhage no hace «cine moderno» en el sentido de una Nouvelle Vague francesa (Truffaut, Godard, Rivette) ni de un neorrealismo italiano, aunque este último movimiento le haya influenciado en su primera película Interim (1952), pero no más allá, y de todas formas está lejos de ser su película más significativa. Brakhage hace cine moderno más bien en el sentido en que Jackson Pollock hace pintura moderna, Gertrude Stein poesía moderna y John Cage música experimental. Este adjetivo es precisamente el más recurrido para calificar al cine de Brakhage. «Cine experimental» es, en la mayor parte de las ocasiones, una simple y cómoda etiqueta, empleada precipitadamente y un tanto vacía de sentido, pero en el caso de Brakhage se justifica por sus conexiones con John Cage (sobre las cuales volveré más adelante) cuya definición de música experimental se puede trasladar con bastante pertinencia al cine de Brakhage.

Sin embargo, ¿cuántos amantes de estos artistas –músicos, pintores, poetas… conocen el cine de Brakhage? Pocos, y es una lástima. Lo apreciarían, sin duda alguna. El problema hoy sigue siendo que el público de cine no acepta de buena gana ver una película como una experiencia plástica, poética o musical. Las expectativas del espectador de cine están probablemente condicionadas por los hábitos del cine mayoritario (sea este ficción o documental). Contra estas expectativas, Brakhage reivindicó frecuentemente hacer cine como un «arte visual», «poesía visual», o «música visual». Puede sorprender que un cine así sea relegado a un estatus de «marginal», «diferente», «underground», etc., cuando muchos de sus hermanos espirituales no lucen etiquetas similares entre las artes plásticas, sonoras y poéticas. Este artículo se propone presentar la obra de Brakhage a través de estas filiaciones, a contracorriente de las habituales formas de definirlo, bajo criterios negativos, como cine «no-narrativo», «no-figurativo», «otro cine», de «contracultura», etcétera.

El cine underground: algunas referencias

Brakhage realizó un total de unas 400 películas, entre su primera película, Interim, en 1952 y su última, The Chinese Series, en 2003, año de su muerte. Una creatividad tal desafía evidentemente las estructuras de difusión cinematográficas, y ninguna institución ha realizado jamás ninguna retrospectiva integral de sus 400 películas. Pocas personas en el mundo han visto todos sus films, algo que es prácticamente imposible salvo en los EE.UU. Cuatro instituciones conservan la obra integral (o casi) de Brakhage: la Filmmakers’ Cooperative y el MOMA en Nueva York, la Universidad de Colorado en Boulder, y la distribuidora Canyon Cinema en San Francisco.

Aún en vida, la obra de Brakhage nunca fue mostrada en estructuras de difusión cinematográficas tradicionales, en las salas comerciales. Incluso las cinematecas, que difunden mayoritariamente películas que han terminado su explotación comercial, si bien en todo caso suelen ser provenientes de este circuito, programan raramente los films de Brakhage. Esto suele suceder ocasionalmente en la Cinémathèque Française de París, en las programaciones de los viernes por la noche, consagradas al cine de vanguardia y programadas por Nicole Brenez. También en París, las proyecciones Scratch de Lightcone permiten igualmente ver películas de Brakhage con bastante regularidad; por su parte, la puesta en disposición de su colección de películas (que incluye una cincuentena de films de Brakhage) en versión digitalizada consultable en permanencia en su centro de documentación favorece la accesibilidad a su obra, auque lamentablemente sólo sea un octavo de la misma.

Los cineastas americanos de vanguardia de la generación de Brakhage –entre los cuales se cuentan Jonas Mekas, Kenneth Anger, Bruce Conner, Ken Jacobs, Gregory Markopoulos, Robert Breer, o Bruce Baillie, entre otros–, más allá de las diferencias que comportan sus respectivas obras, estaban federados gracias a una fuerte solidaridad. Este conjunto de cineastas cuyo trabajo transcurría en los EE.UU., pero radicalmente opuestos a la estandarización hollywoodiense del cine, formó un movimiento al que en ocasiones se denomina New American Cinema: una suerte de Nouvelle Vague, si se quiere, si bien mucho más subversiva en relación con las convenciones representativas del cine. No está de más recordar que la Nouvelle Vague francesa, por su parte, fue desarrollada por cineastas que, a pesar de una cierta modernidad de sus formas fílmicas en comparación con un estado académico del cine francés de entonces, nunca abandonaron su ferviente admiración por el cine clásico de Hollywood. Los cineastas del New American Cinema, por el contrario, declaraban su frontal oposición a Hollywood. En el plano pragmático, estos cineastas otorgaron consistencia a su solidaridad organizándose en los años 60 en torno a la fundación de la Filmmakers’ Cooperative, en 1962, a la que siguió la Anthology Film Archives, en 1969, en Nueva York, que sirvieron como estructuras de conservación, de difusión y de proyección para sus películas. Al mismo tiempo, la revista Film Culture, fundada en 1954 por Jonas Mekas, publicaba sus escritos teóricos y críticas de sus films. Este tipo de estructuras culturales, independientes del sistema comercial hollywoodiense, se desarrollaron y se extendieron de Nueva York a San Francisco, pasando después por Chicago. Permiten, hoy todavía, junto a otras estructuras más recientes (como la White Light Cinema de Chicago) que un cine estética y económicamente independiente pueda existir socialmente en los Estados Unidos. Es en el seno de esta red alternativa, que suele llamarse también underground, donde comenzó a difundirse la obra de Brakhage.

Desde la muerte de Brakhage en 2003, dos ediciones en DVD de una selección de sus películas han permitido hacer circular su obra entre un público más amplio, y sobre todo internacional. Gracias a la editora Criterion, aparecieron los DVDs By Brakhage: An Anthology, Volume I en 2003 y el Volume II en 2010.

En cuanto a la fase de producción de sus películas, la solución para permanecer independiente fue, a menudo, la autoproducción. Efectivamente, la mayoría de películas de Brakhage fueron realizadas en soportes que suponen unos gastos de producción muy reducidos: el 16mm y el 8mm. Sus escasas películas en 35mm fueron realizadas gracias a “colas” de película recuperadas entre laboratorios comerciales de cine, siguiendo el principio del reciclaje, por decirlo de cierta forma. Algunas de las películas “abstractas” de Brakhage, pintadas directamente sobre la película, han sido de este modo realizadas sobre restos de películas comerciales, recubiertas de capas de pintura (en algunas ocasiones, Brakhage deja aparecer en ciertas zonas motivos originales presentes en la película impresionada, lo cual crea extrañas apariciones figurativas desde el fondo de las abstracciones coloreadas en movimiento, como sucede por ejemplo en su film de 1967 Eye Myth, o en el de 1987 The Dante Quartet, que está, por cierto, realizado sobre ¡película IMAX!). La elección de pobreza, y la independencia que esta permite, no condujo nunca a Brakhage, sin embargo, a recurrir a técnicas de vídeo, analógico o digital, en el momento en que estas se democratizaron. Hasta 2003, permaneció perfectamente fiel a la técnica de la película. Esto le permite, a lo largo de sus cincuenta años de práctica en el medio, adquirir una gran maestría sobre sus medios técnicos de expresión, sin nunca tender por ello al virtuosismo; siempre al contrario, abierto a la experimentación. Esta maestría, adquirida y azarosa al mismo tiempo, se manifiesta del mismo modo en su manejo de la cámara –por la gestualidad de la cámara llevada en mano, los (des)ajustes del foco y la luminosidad, infinitamente sutiles–, en el montaje –con collages y empalmes, sobreimpresiones, etc.– y en la impresión óptica –su técnica de proyección y re-filmación de tomas ya grabadas, que permite obtener un suplemento de efectos visuales deslumbrantes, y de la cual Brakhage se convirtió en un maestro sobre todo en los años 90.

Para precisar un poco más la posición de Brakhage en la cartografía del cine underground americano, una precisión geográfica: Es importante saber que, en efecto, el cineasta vivió y trabajó durante un largo periodo de su vida en las Montañas Rocosas del Colorado, y no en las grandes ciudades, como Nueva York, San Francisco y Los Ángeles, que concentraron a la mayoría de cineastas, underground o no. Esto es bastante más que una mera anécdota biográfica. Su modo de vida fue la antítesis del american way of life. O, más bien, su forma de vida se entroncaba en otro (pasado) imaginario americano. Brakhage residía ciertamente en una simple log cabin (una cabaña de madera, siguiendo el modelo de los pioneros americanos y del Thoreau de Walden) en una región bastante aislada, cerca de Lump Gulch, en el Colorado, en altura, sobre una vertiente montañosa y boscosa, donde vivía con su esposa y sus cinco hijos, y con sus animales (perros, cabras, gallinas, póneys). Realizando sus películas en este contexto, dado que él era un cineasta “amateur” (como se definía a sí mismo), en contraste con el profesional de estudio, su modo de vida se traslucía en la iconografía de sus películas, así como en su espíritu. Una de sus películas más célebres, Mothlight (1963), da fiel testimonio de ello: realizada sin cámara, pegando directamente sobre película transparente alas de mariposas y pedazos de vegetación (hojas, briznas de hierbas, pétalos de flores, tallos, etc.). Como si de Arte Povera se tratase, en contraste con las superproducciones de Hollywood, este pequeño film no desmerece la comparación en belleza. Del mismo modo, los paisajes del Colorado y de Nuevo México se convirtieron en el objeto de numerosas películas de Brakhage, como en sus series Songs (1964-1969), Short Films (1975-76) y Visions in Meditation (1990-1991). Aunque no se trate de “paisajes” propiamente dichos, en el sentido de un “punto de vista” turístico, pictórico, o fotográfico. Ni siquiera de “decorado” natural, como en los westerns. Cuando rueda al aire libre, en regiones salvajes (incluso en Alaska, por ejemplo, para Creation, en 1979), Brakhage se abastece de esa infinita mina de formas y colores del mundo que le rodea para extraer de él la belleza, incluso el vitalismo cósmico (como en Dog Star Man, en 1961-64). Todo ello gracias a los planos cerrados, al montaje rápido (su característico plastic cutting), a las sobreimpresiones, o al trabajo con la luz, entre otros procesos. Sus visiones cinematográficas están ligadas no tanto a la pintura del paisaje nacional e instructiva de la Hudson River School como al Trascendentalismo de Ralph Waldo Emerson, de Emily Dickinson y, sobre todo, de Henry David Thoreau.

Por estas razones, Brakhage nunca se ha sentido como alguien afín a la imagen del underground construida por el cine de Andy Warhol o de Jack Smith, por ejemplo. Sus películas, como Couch, Mario Banana, Chelsea Girls (por la parte de Warhol) o Flaming Creatures (por la de Smith), representan a marginales sociales (drogadictos, travestis, gigolós) y una sexualidad provocativa. Tras el proceso judicial de Flaming Creatures (1963), condenada por pornografía, algunas películas de Brakhage provocaron también un escándalo en el momento de su aparición, en razón de su representación explícita de la sexualidad, en el sentido largo de la palabra: coito, masturbación, parto. En 1968, Brakhage hubo incluso de retirar de la distribución su película Lovemaking, compuesta de cuatro partes, que representan, respectivamente una cópula heterosexual (entre el cineasta Paul Sharits y su esposa), una felación homosexual (una pareja masculina de amigos), el apareamiento de perros (en la calle y en el bosque), y juegos sexuales de niños pequeños (sus propios hijos jugando desnudos con otros niños, chicos y chicas mezclados, en grupo). Brakhage no buscaba la provocación, lejos de los rituales sexuales sadomasoquistas de Smith y Warhol; pretendía solamente “documentar” la vida sexual ordinaria. De este modo, fue sorprendido por las reacciones puritanas que le condenaban del mismo modo que a Flaming Creatures. Las reacciones no habían sido menos encendidas ante su película Window Water Baby Moving (1962) que documenta el parto de su esposa dando a luz a su primer hijo. Este film le valió al cineasta numerosos ataques de feministas y, en ocasiones, de ciertos hombres, que encontraron que la película era un insulto a sus esposas (¡!). Una vez más, Brakhage hubo de sufrir el malentendido, dado que él sólo pretendía filmar ese evento, esencial y hermoso: el nacimiento de un ser humano.

En resumidas cuentas, la etiqueta underground atribuida a Brakhage podría prestarse a contrasentidos. Cierto es que sirve para calificar los modos de difusión y producción de su cine. Sin embargo, se convierte en problemática al reunir, bajo ese único criterio de “fuera de sistema”, a artistas de intenciones e imaginarios muy distantes.

Una comunidad artística pluridisciplinar

A lo largo de toda su obra, Brakhage se situó mucho más cerca de la vanguardia artística que del mundo del cine.

De hecho, en sus inicios Brakhage quería ser poeta. A principios de los años 50 vivía en San Francisco, donde frecuentaba a los poetas de la San Francisco Renaissance (Robert Duncan, Michael McClure, Robert Creeley) y a los escritores beat de Nueva York que se encontraban entonces en la costa oeste (Allen Ginsberg, William Burroughs, Jack Kerouak –los cuales aparecen en su película de 1978 Thot-Fall’N). El joven Brakhage se sumergió en esta comunidad creativa, donde escribe algunos poemas y obras de teatro. Bastante pronto, sin embargo, estima que no es capaz de realizar por sí mismo, mediante la expresión poética, eso que él admira de esos poetas. No sabe aún que más tarde lograría el equivalente con su cine. Abandona, pues, la escritura poética, si bien durante toda su vida se sigue interesando mucho por la creación poética y mantiene amistades e intercambios intelectuales, artísticos y filosóficos con alguno de esos poetas coetáneos, especialmente con Michael McClure. Este poeta dedicó varios poemas a Brakhage (como The Surge), mientras que este realizó el retrato fílmico del poeta, McClure, en 1965. Los dos artistas se frecuentaron y mantuvieron correspondencia de forma regular hasta la muerte de Brakhage.

Pero, sobre todo, Brakhage declara haber estado influenciado por la obra del poeta, miembro del Black Mountain College, Charles Olson, en particular por su manifiesto de creación poética experimental Projective Verse, aparecido en 1950. Lo que Brakhage retiene de esta obra para transponerlo a su cine es especialmente la noción del “objetivismo”, en contraste con el subjetivismo de la poesía lírica. Los poetas del “objetivismo”, como su nombre indica, trabajan con la materia concreta del lenguaje poético, es decir, por una parte, el ajuste tipográfico de las palabras sobre la página (en la tradición de los caligramas), y, por otra, la materia fónica y rítmica de los poemas al ser leídos en voz alta (pues la lectura-performance es esencial en su trabajo). De una manera comparable, Brakhage trabaja sobre los componentes materiales del dispositivo cinematográfico: por ejemplo el empalme, mediante el cual pedazos de película son unidos en montaje y que habitualmente (en el cine convencional) se invisibiliza. Brakhage lo vuelve visible y trabaja plásticamente con él. En el texto Sur la collure (On Splicing), aparecido en 1964 en la revista Film Culture, explica ese proceso. Describe, por ejemplo, cómo al calentar la película con un soplete tras haberle aplicado ciertos tipos de cola, mediante una reacción química, se forman estructuras cristalinas. Durante la proyección de sus películas, esto provoca que los empalmes aparezcan en la zona inferior de la imagen, en forma de banda horizontal, que en ocasiones se parece a un encaje. Otro procedimiento “objetivista”: la evidenciación del grano de la película, que revela la materialidad del soporte de la imagen. Es particularmente impactante en sus películas en Super-8, especialmente Desert (1976), rodada en zonas áridas de Nuevo México, donde el grano extremadamente inflado de la película es aún más visible al parecer jugar a un juego de transferencias con los granos de arena del desierto filmado en planos muy cercanos.

Brakhage también se preguntó en un momento dado si no sería un músico. Como en el caso de la poesía, sus encuentros y sus intentos fallidos en ese terreno le permitieron extraer enseñanzas provechosas, transpuestas a continuación a su práctica fílmica. En 1955 se establece momentáneamente en Nueva York con su amigo músico James Tenney para estudiar la composición musical con Edgar Varèse y John Cage. Todo esto tiene lugar de forma informal, justo antes de los famosos cursos de experimental composition de Cage en la New School of Social Research entre 1957 y 1959, que influenciaron a los artistas del colectivo Fluxus y a Allan Kaprow, uno de los fundadores del happening. Brakhage renuncia tempranamente a la composición musical para dedicarse al cine y, curiosamente, la mayoría de sus películas son silenciosas. En cualquier caso, en muchas ocasiones ha pretendido hacer “música visual”, “música para los ojos”. La analogía cine/música no es inédita, dado que los cineastas de las vanguardias de los años 20 ya se habían interesado por ella, especialmente a través de la cuestión del ritmo y del montaje. Brakhage vuelve a lanzar la pregunta, en ocasiones de manera original, especialmente por el color, que estaba en el centro de las investigaciones musicales de Olivier Messiaen, y que le inspiraron la estructura cromática de su película Scenes from Under Childhood (1968), película muda. Este film, compuesto de cuatro partes, consta no obstante de una primera parte sonora, que es una creación de Brakhage. Dedicadas las imágenes a la formación fetal y a la primera infancia, para el sonido Brakhage grabó en su magnetófono la voz de su mujer durante su parto, y a continuación las voces de sus hijos (gritos, llantos, balbuceos), para a continuación retrabajar sus sonoridades gracias a dos cassettes de audio manipuladas de forma paralela – procedimiento cageiano. Pero este tipo de trabajo de creación sonora es excepcional por la parte de Brakhage, si bien el cineasta compuso igualmente la banda sonora de Fire of Waters (1965).

Sólo veintisiete de los 400 films realizados por Brakhage son sonoros. El resto son todos mudos, ya que son suficientemente complejos y densos visualmente. El cineasta pensaba que una banda sonora audible habría debilitado la percepción visual del espectador, obligado a dividir su atención entre el oído y la vista. Brakhage no era sin embargo “fonoclasta” (si se acepta este equivalente sonoro de lo “iconoclasta”). Sus escasas películas sonoras dan testimonio de un particular cuidado otorgado a la banda sonora, que nunca es en su cine una banal grabación de sonido directo ni una post-sincronización dialogada, sino siempre un trabajado arreglo de música y de sonidos.

En la mayoría de los casos, Brakhage colaboró con músicos experimentales en la elaboración de sus películas sonoras. Esto se produjo en una veintena de films. Por ejemplo, la banda sonora de In Between (1955) es una sonata para piano arreglada por John Cage – una pieza musical ya existente, que el cineasta pidió al músico para su película, y que este le concedió. O Christ Mass Sex Dance (1991), para la cual Brakhage confió la composición de la banda sonora al compositor James Tenney, al cual otorgó libertad a partir de la duración de la banda de imagen. Tenney realizó para la ocasión un inaudito collage sonoro compuesto de emisiones de radio, óperas, rock’n’roll y otras fuentes. Esta práctica musical tiene, precisamente, un equivalente en las películas de found footage de Brakhage, como Murder Psalm (1980): un film-poema sobre la violencia, compuesto íntegramente de grabaciones reapropiadas de diversas fuentes, como una película medical sobre la epilepsia, un western, unos dibujos animados de Mickey Mouse u otras imágenes televisivas. Además del collage sonoro de Christ Mass Sex Dance, James Tenney ha colaborado en otras ocasiones con Brakhage, desde el inicio mismo de su filmografía, ya que compuso la música de piano de su primera película, Interim. Sus otros colaboradores habituales en el terreno musical fueron menos conocidos que Tenney, pero se trataba igualmente de amistades cercanas, como eran los músicos experimentales Rick Corrigan y Joel Haertlin. Este último, al igual que John Cage, compaginaba su pasión por la música con una práctica aficionada a la micología. Inspirado por este doble interés, Brakhage solicitó al músico co-realizar una película, muda, titulada Song of the Mushroom (2002): “música visual” inaudita, o más bien in-imaginada, producida mediante la aplicación de esporas de champiñón sobre la película. Fruto de la reacción química resultante del contacto entre el micelio y el celuloide, colores y estructuras visuales insospechadas se desarrollaron sobre el film, para constituir este “canto” micológico en movimiento.

Una de estas colaboraciones entre Brakhage y músicos merece una atención particular. Se trata de su film Passage Through: A Ritual (1990). Una de sus mejores películas. El músico en cuestión fue el compositor americano Philip Corner, particularmente creativo en la práctica de la improvisación (en piano e instrumentos orientales) y en partituras aleatorias (por ejemplo, dejando caer al azar gotas de tinta sobre una partitura en blanco, para a continuación considerar cada mancha como una nota musical). La colaboración para Passage Through: A Ritual no se decidió de forma trivial. Fue la concretización improbable de una afinidad electiva. Todo comienza cuando Corner ve por la primera vez un film de Brakhage, The Riddle of Lumen (1972), de manera tardía, en 1989. Es un flechazo inmediato para el músico, que responde a su impacto estético componiendo inmediatamente una pieza musical como homenaje a la película de Brakhage, y que envía al cineasta. Brakhage, a su vez, se siente tan conmocionado, en primer lugar por esta forma de expresar reconocimiento a un film a través de un don musical, y por la pieza musical en si misma, que decide “responder” creando una banda de imagen cuya duración corresponde a la de la pieza musical que Corner le envió. El caso es, por lo tanto, extraño: la puesta en imagen fílmica de una música, mientras que en la mayor parte de las ocasiones es la música la que debe acompañar al film (si obviamos el caso de los videoclips). Para la música de Corner, Brakhage crea una banda de imagen casi enteramente compuesta de pantallas monocromas negras (colas de arranque), que sólo deja lugar a la escucha. Imágenes (filmadas) de sólamente unos segundos, incluso fragmentos de segundos, aparecen por aquí y por allá durante el desarrollo del film, en lugar de la pantalla negra, en varias apariciones luminosas. La pieza musical alterna también momentos de silencio con momentos de sonido producido por la música del piano, la cual oscila entre lo infra-perceptible y lo sobre-perceptible. De tal manera, se desarrolla un vínculo complejo entre la imagen y el sonido: efectos de expectativas y de deseos, tan pronto de sonido, tan pronto de imagen, en función de la presencia o la ausencia de uno u otro, que se avivan recíprocamente – es casi un diálogo, pero siempre regido por los inesperados (des)acordes que produce. Una de las colaboraciones entre la imagen y el sonido más logradas del cine (o al menos de las que la autora de estas líneas haya podido ver).

Entre las conexiones de Brakhage en la comunidad artística americana se encuentra también el surrealista Joseph Cornell, pionero en la práctica de los ensamblajes (como Robert Rauschenberg) en el intersticio entre la escultura y el ready made. Es notable la afinidad entre esta práctica y los films de found footage de Brakhage, especialmente Mothlight (dado que ciertos ensamblajes de Cornell se componen al igual que esta película de alas de mariposas y hojas secas). Podría incluso extraerse una presencia del surrealismo en las películas que Brakhage realizó en los años 50, y que podrían tener una relación con el hecho de que en esos años frecuentase a Cornell.

Pero el vínculo con Joseph Cornell fue sobre todo de carácter colaborativo. Ambos realizaron varias películas. En primer lugar, su encuentro se consolida en The Wonder Ring (1955), filmado por Brakhage a partir de una idea de Cornell. El proyecto está en efecto caracterizado por la conducta nostálgica del artista, puesto que se trata de filmar el metro aéreo de la tercera avenida de Nueva York justo antes de su destrucción. El cine, técnica de embalsamamiento del tiempo y de la apariencia de las cosas (según Bazin), se une aquí de forma natural a la nostalgia cornelliana. Al menos por anticipación. Desaparecida hoy, esta estructura urbana sobrevive gracias al film, con sus pancartas, sus adornos sobre los andenes, su arquitectura de acero, en resumidas cuentas, todo su anticuado encanto – a la vista de las estructuras “modernizadas” del metro subterráneo que lo remplazaron. Desde este punto de vista, la película no está lejos del homenaje rendido a los Pasajes de París por Aragon en su novela surrealista Le Paysan de Paris (1936), en el momento de su destrucción por Haussmann, también entonces por “modernizar” la capital, sustituyendo estructuras urbanas juzgadas como insalubres o poco funcionales por los Grands Boulevards. The Wonder Ring no es por lo tanto un estricto “documental” del metro aéreo – del mismo modo que Le Paysan de Paris no se limita a una estricta “descripción” de los Pasajes. El “extra” consiste en ambos casos en magnificar la realidad, conforme al principio del sur-realismo. Es en ese excedente expresivo donde la película es más brakhagiana. Las fachadas de los inmuebles filmadas a través de las envejecidas ventanas del metro en movimiento están afectadas por deformaciones y ondulaciones que prefiguran las distorsiones de la imagen producidas por Brakhage mediante el empleo de lentes deformantes en sus películas posteriores. Del mismo modo, las ventanas del metro, transparentes y al mismo tiempo superficie donde se inscriben múltiples reflejos, prefiguran los procedimientos de sobreimpresión que terminarán siendo un elemento representativo de la estilística brakhagiana. Finalmente, los referentes se desmaterializan en la imagen, en una superposición móvil de formas coloreadas y luminosas, tornasolada.

Una vez que Brakhage termina esta película, Cornell responde a ella con una versión remontada en espejo: Gnir Rednow (1956) cuyo título es el ambigrama de Wonder Ring (y de hecho, Cornell quería que su título fuera la exacta imagen-reflejo del título de Brakhage, es decir, que pudiese ser leída al aplicársele un espejo, pero por razones de comodidad de uso topográfico posterior en prensa, libros, programas, etc. se conservó el título de Gnir Rednow).

Brakhage y Cornell realizaron también juntos Centuries of June, rodada en 1955, pero cuyo montaje no se concluye hasta finales de los años 60. Se trata de nuevo de un film nostálgico, marcado por la sensibilidad artística de Cornell. Rodada en Nueva York, en el barrio de Flushing, donde Cornell vivió la mayor parte de su vida desde su infancia, Centuries of June recibe este título por una parte («Centuries») por el valor memorial y sentimental del film, que le aproxima a Cornell, y por la otra («of June») por el momento presente del rodaje, a inicios del verano, que da a las imágenes una luz de tinte cálido y claro, momento de calor humano, también, compartido por los dos hombres – Brakhage y Cornell. Para el rodaje, efectivamente, los dos artistas deambularon por las calles de Flushink, Brakhage llevando la cámara, Cornell dándole indicaciones sobre el barrio de su infancia, dirigiendo su mirada aquí y allá, sirviendo al mismo tiempo de visita guiada sentimental amistosa y de consignas para las elecciones de las tomas. La película es muda, pues no es una visita guiada de finalidad informativa, sino más bien una captación de la atmósfera de ese lugar. Como en The Wonder Ring, Cornell sugirió a Brakhage filmar las huellas de construcciones que estaban a punto de ser destruidas: en este caso antiguas casas de arquitectura de un encanto antiguo, comparables a los objetos de antigüedades que Cornell emplea precisamente para realizar sus ensamblajes. Lo que ha perdido su valor de mercado y funcional es aquí transfigurado por la mirada estética y sentimental, que recarga lo obsoleto con un valor poético.

El cine de Brakhage encuentra conexiones también en el arte de la performance. En particular, Carolee Schneemann siempre fue una vieja amiga del cineasta, y figura en varias de sus películas. En un texto escrito poco después de la muerte de Brakhage en homenaje a su complicidad (aparecido en el libro Stan Brakhage Filmmaker, en 2003), la artista da buena cuenta de la sinergia de sus concepciones artísticas, más allá de sus respectivos medios de expresión –cine o performance- así como de los intercambios intelectuales que llevaron a cabo –conversaciones, intercambios de libros, correspondencias. A partir de ahí, se puede comprender que su participación en el cine de Brakhage fue más que anecdótica: la concretización de una comunidad de visión del mundo y de una concepción del papel del arte.

La primera aparición de Carolee Schneemann en un film de Brakhage fue Cat’s Cradle (1959), que es más bien una especie de home-movie, si bien bastante expresionista, realizada con la ocasión de una visita, con su pareja, el músico James Tenney, a casa de los Brakhage. La película analiza los vínculos entre las dos parejas reunidas bajo la mirada de un gato (epónimo). El animal doméstico es transfigurado, remitiendo a las figuras arcaicas de las diosas-gata egipcias, que han inspirado precisamente ciertas obras de Schneemann, como la película de Brakhage Pasht (1965). Diosa ambivalente, de la fertilidad y de los placeres, pero también de la guerra y de la crueldad, la figura felina de Cat’s Cradle esta en el centro de un montaje fílmico que teje una red interrelacional de deseos entre los dos hombres y las dos mujeres reunidos en una misma casa.

La más bella participación de Carolee Schneemann en el cine de Brakhage tuvo lugar, sin duda, en Loving (1956), donde la artista realiza ante la cámara una performance erótica con James Tenney. Rodada al aire libre, en pleno bosque, la película expresa una visión cósmica de la sexualidad, gracias a los hilados movimientos ultrarrápidos de la cámara de Brakhage, que liberaliza los cuerpos individuales para fundirlos en una unidad enérgica, erótica. Fusión de dos cuerpos de amantes, al mismo tiempo que fusión de sus cuerpos en el ambiente natural. Es Eros, en el sentido de D.H. Lawrence y de Herbert Marcuse, quien se expresa visualmente en esta película. Loving prefigura también ciertas obras posteriores de Schneemann, como su celebre performance subversiva Meat Joy (1964) y su film Fuses (1965), donde vuelve a aparecer en una performance erótica con Tenney, esta vez junto al mar, en lugar del bosque de Loving. El reflujo de las olas y la deslavada película reemplazan la gestualidad de los movimientos de cámara de Brakhage, para portar la expresión de un Eros cósmico en Fuses. No es que Schneemann haya buscado rehacer aquello que Brakhage ya había hecho, sino más bien que las afinidades de su visión del mundo eran tales que sus obras dialogan entre sí de forma natural.

Estos son algunos ejemplos de colaboraciones y de afinidades entre Brakhage y otros artistas, que no tenían por qué ser cineastas. No pretenden constituir un inventario exhaustivo. Algo así no podría tener cabida en un simple artículo. De lo que se trata aquí es sólamente de indicar cómo la obra de Brakhage se desarrolló en el seno de una red creativa que desborda el dominio delimitado del cine: el de una vanguardia pluridisciplinar, de problemáticas entrecruzadas, más allá de los diferentes medios artísticos y de las individualidades. En general, se considera que la interdisciplinariedad sería un fenómeno propio del posmodernismo, mientras que el modernismo se caracterizaría por el encierro de cada disciplina en sus especificidades propias. Este mito del discurso de la historia del arte queda desmentido por la comunidad artística pluridisciplinar en cuyo corazón se desarrolló el cine modernista de Brakhage. Su ejemplo testimonia también contra el prejuicio según el cual el cine “experimental” sería “marginal”, “diferente”, sobreentendiéndolo en relación al cine mainstream. Cierto es que existe una diferencia innegable, pero el problema puede plantearse de otra manera. Se puede ver la botella medio llena y medio vacía, y se puede considerar su cine de forma positiva en lugar de negativa, subrayando así a sus “iguales”, a sus “hermanos”.

Ciertos libros recientes caminan en ese sentido. Por ejemplo, la obra muy fecunda de Daniel Krane, We Saw The Light. Conversations between the New American Cinema and Poetry (University of Iowa Press, 2009), que incluye de manera destacada un capítulo sobre las relaciones entre el cine de Stan Brakhage y la poesía de Robert Creeley. El autor ilumina también, por ejemplo, los vínculos entre el cine de Kenneth Anger y la poesía de Robert Duncan, o entre la poesía de Allen Ginsberg y el cine de Robert Frank. Estos cineastas, a menudo despreciados por las teorías postmodernas y postestructuralistas, parecen sin embargo reunirse con ellas, al menos en el punto de la liberalización de las especializaciones disciplinares – que es lo que quiso mostrar Daniel Krane, para rehabilitarlos y volver a pensar el alcance de sus obras.

El “Jackson Pollock del cine”

Esta podría ser una fórmula periodística –pero acertada– para calificar el estilo de Brakhage. Entre las colaboraciones artísticas interdisciplinares evocadas más arriba, la pintura no ha sido contemplada en relación al cine de Brakhage, a pesar de que los Expresionistas Abstractos americanos le hayan influido mucho. No hubo colaboraciones, ni tan siquiera intercambios mutuos, en este caso (como sí sucedió con poetas y músicos), ya que estos pintores –como Jackson Pollock, Clyfford Still, Franz Kline, Mark Rothko– pertenecían a la generación precedente a la de Brakhage y los cineastas del New American Cinema. Cuando estos cineastas impulsaban su propio movimiento, esos pintores eran mayores y ya reconocidos, incluso convertidos en estrellas –como Pollock. Es precisamente en la revista Life donde Brakhage, entonces en el instituto, ve por primera vez una reproducción de una pintura de Pollock, que le impresiona fuertemente. Entre los cineastas del New American Cinema, sólo Ken Jacobs, que fue alumno del pintor Hans Hofmann, estuvo en relación directa con un miembro del Expresionismo Abstracto. Brakhage fue presentado en una ocasión a Pollock, en su taller de Long Island, pero su encuentro fue breve, y como tal, insignificante. Es sin embargo en las películas de Brakhage donde la influencia de este movimiento pictórico se percibe con más relevancia. Marilyn Brakhage, viuda del cineasta, cuenta que su esposo poseía en su biblioteca libros de reproducciones de pinturas de los Expresionistas Abstractos que miraba con frecuencia y que se inspiraba sobre todo por el trabajo de Jackson Pollock y de Joan Mitchell.

Naturalmente, donde esta influencia de los pintores Expresionistas Abstractos aparece de forma más evidente es en sus películas pintadas (hand-painted films). Por decirlo de forma rápida, estas películas parecen una tela de Jackson Pollock o de Clifford Still en movimiento. En realidad es una forma demasiado rápida de decirlo, dado que el movimiento, precisamente, constituye un aporte considerable a las imágenes fijas pictóricas. Brakhage estaba incluso convencido de que los pintores Expresionistas Abstractos se habrían enfadado (¡!) con él por sus películas si las hubiesen visto. Creía que esto tendría lugar por culpa de su calidad de imagen-movimiento. Para un pintor, en efecto, el movimiento sólo tiene lugar durante el proceso de realización de la obra, en los movimientos del pincel sobre el lienzo, cuyo fin es la imagen fija final, estabilizada, equilibrada en su composición, es decir, definitiva. Brakhage pretendía presentar no el término de esos movimientos de búsqueda, como una tela de cimacios, sino el proceso mismo, en movimiento, en sus películas. La diferencia es análoga a la que separa a un lienzo ya terminado de Picasso, expuesto en un museo, de su proceso de trabajo tal y como fue filmado por Clouzot en Le Mystère Picasso (1955). Analogía que no es estrictamente exacta, de todos modos, dado que un film pintado de Brakhage no documenta el proceso de pintar sobre una tela, sino una pintura en movimiento, que el cineasta realizaba pintando directamente sobre la película, fotograma a fotograma. Un trabajo a medio camino entre los dibujos animados, por su descomposición del movimiento en 24 fotogramas pintados sucesivamente para cada segundo de película, y la miniatura manuscrita, por su extrema minuciosidad, sobre todo en el caso de los films pintados sobre película de 16mm. Hay que tener muy presente la dificultad que implica pintar sobre una superficie de 1,6 por 1,6 centímetros. La minuciosidad requerida era mediana, por ejemplo, en las películas pintadas de Len Lye, que pintaba a lo largo de toda la banda de película, y no fotograma a fotograma como Brakhage. En todo caso, es una diferencia notable en relación con el trabajo de los pintores Expresionistas Abstractos, los cuales trabajaban sobre lienzos de gran formato: por ejemplo, el célebre lienzo del Metropolitan de Nueva York, Automn Rhythm (1950) de Pollock, mide 5,25 metros de largo por 2,66 metros de alto. El formato es comparable al tamaño final de la película proyectada sobre una pantalla durante la proyección pública, pero no al del soporte fílmico sobre el cual pintaba Brakhage.

Por lo tanto, es la imagen proyectada, más que la imagen-película, la que es comparable a los cuadros de los Expresionistas Abstractos; con la nada despreciable diferencia de estar en movimiento. El Expresionismo Abstracto ha sido llamado en ocasiones “abstracción gestual”. Y ese es el punto de interés para el cine, para la imagen-movimiento. El gesto es, efectivamente, un movimiento del cuerpo. La “gestualidad” de un lienzo, imagen fija, es una reconstrucción mental del espectador; no es literal, evidentemente. En comparación con las pinturas en movimiento de las películas de Brakhage, es interesante recordar que el trabajo de Pollock fue documentado por el cine. Dos películas de Hans Namuth de 1951 muestran a Pollock en acción en su taller y al aire libre, mientras pinta. Su “danza” alrededor del lienzo, llamada por Harold Rosenberg action painting, ve su movimiento restituido – mientras que el cuadro sólo restituye su huella, congelada, como la escritura de un sismógrafo da testimonio de un seísmo a posteriori. En resumen, podría decirse que las pinturas-movimiento de Brakhage llevan a cabo una energética que sólo es virtual en los lienzos, estáticos de facto, de los Expresionistas Abstractos.

Como Franz Kline, Brakhage se ha inspirado en ocasiones de la caligrafía oriental para sus imágenes “abstractas” pintadas o gráficas. En The Chinese Series (2003), por ejemplo, el cineasta talló la superficie de colas de arranque negras (película opaca sin impresionar) de tal forma que sugieren ideogramas chinos. Se trata deliberadamente de sugerir, y no de reproducir signos del alfabeto chino. La película no busca escribir algo en chino, sino que ofrece más bien una meditación visual sobre el nacimiento de la escritura. Pues los grafismos de la película jamás llegan a ser signos codificados, sino que más bien tienden a ello, y además están en movimiento y reconfiguración incesantes, de modo que muestran un estado de formación o de potencialidad del signo. Es una apuesta por valorizar el estatus icónico del signo, impidiendo su identificación inteligible, para mantenerlo visible, visual, si se quiere. Esto es otorgado magníficamente por la luz mediante la cual son escritos los grafismos del film: al estar grabados sobre banda negra, su trazo deja la película transparente allá por donde pasa, de tal manera que en la proyección, el haz de luz del proyector pasa sólo a través de esos huecos grabados, transparentes, y de este modo los grafismos toman forma sobre la pantalla como huellas de luz sobre fondo negro. Siguiendo esta técnica de grabado sobre colas de arranque negras, Brakhage talló signos del alfabeto cuneiforme en The Babylon Series (1989-90), y jeroglíficos egipcios en The Egyptian Series (1983). Pero su mayor logro en este campo de investigación sobre las escrituras extra-occidentales es probablemente su serie de films pintados The Persian Series (1999-2001), inspirada por la caligrafía árabe. O al menos se trata de la más puramente caligráfica, si atendemos a su etimología: kalos-, bello, y – graphein, escribir, es decir, la “bella escritura” o “escribir en belleza”. En The Persian Series, los signos pintados en color sobre la película se ven dominados por movimientos de remolinos que no les permiten detenerse jamás en un estado fijo y “legible” del signo, de tal forma que la caligrafía permanece en su valor estético de “bella escritura”, liberada de las significaciones del discurso (y de la ideología).

Pero, paradójicamente, más que en sus film pintados, es en sus películas rodadas con una cámara donde Brakhage se aproxima más al trabajo de los pintores Expresionistas Abstractos. Efectivamente, mediante la gestualidad de sus movimientos de cámara desarrolló un equivalente del action painting: un action filming. Brakhage lo trabaja por primera vez en Anticipation of the Night (1958), especialmente en los planos del jardín. Más tarde, se convertiría en una característica de su estilo de filmación. El valor óptico de las imágenes cede entonces frente a la háptica, lo gestual. Filmados mediante movimientos ultra-rápidos, a veces lineares, a veces circulares, los objetos se vuelven casi irreconocibles, transfigurados mediante ejes energéticos que liberalizan las formas discontinuas del mundo en un movimiento vitalista. Esta idea entronca con una visión del mundo subversiva, energética y unificante, en contraste con todos los sectarismos e institucionalismos (vinculados a las formas cerradas y fijadas). Como prescribían Deleuze y Guattari en Mille Plateaux: «¡Haga la línea, no el punto!» (faire le point, literalmente hacer el punto, en francés, quiere decir “enfocar”, NdlR). De tal manera, en este cine que se etiqueta de “abstracto”, como si perdiese contacto con la vida, hay, al contrario, una especie de corriente de aire vitalista que conviene respirar. En lugar de cambiar la vida, como una revolución política, un cine como este puede al menos poner en cuestión las rígidas estructuras mentales, mediante una revolución de las representaciones, lo cual es ya un buen comienzo. Tal es la virtud del arte modernista.

Traducción: Fernando Ganzo