PHILIPPE GARREL

Música nuestra

por Moisés Granda

Con el suicidio de Daniel Duval al final de Le Vent de la nuit (1999), Philippe Garrel cerraba una etapa en la que sus protagonistas lo representaban de manera paralela en el tiempo, con la experiencia acarreada y las heridas íntimas. Anteriormente, habíamos visto su figura sobrevolando los cuerpos de Benôit Regent en J’entends plus la guitare (1991), Lou Castel y Jean-Pierre Léaud en La Naissance de l’amour (1993) o Louis Rego en Le Coeur fantôme (1996), pero también a él dándose vida en Les Baisers de secours (1989) o Elle a passé tant d’heures sous les sunlights (1985). Con la entrada del nuevo siglo, Garrel inicia con Sauvage innocence (2001) una nueva época centrada en ejercer como profesor para los jóvenes, guiar y sugerir utilizando la experiencia vivida como ejemplo para dar lecciones. Resulta curioso que el momento coincida con la adolescencia de su hijo Louis. Le habla a él, pero también a nosotros. «Quiero hacer un filme contra la droga», declara Mehdi Belhaj Kacem en una entrevista con un hipotético productor. Ya en Le Vent de la nuit, Duval ejercía como instructor de un Xavier Beauvois que tonteaba con la heroína. Éste último, cautivado por un ideal libertino de mayo del 68, no cesaba de demandarle al primero detalles ciertamente impúdicos en torno a las relaciones sexuales y las experiencias con la droga, a las que éste evitaba responder. Mi vida íntima es mía y de la otra persona, y resulta deshonesto compartirla con nadie más. Esa capacidad pudorosa la encontramos también en Les Amants réguliers (2005), donde François evita en todo momento apoyarse en sus amigos para desahogar todas las dudas y preocupaciones que rondan por su cabeza constantemente a raíz de su relación con Lilie. Ella, sin embargo, funciona de otra manera. Garrel es uno de los pocos cineastas actuales que busca evidenciar esa diferencia psicólogica, de personalidad, entre los hombres y las mujeres. La unidireccionalidad del hombre frente a la complejidad y la variación inherente a la mujer. Y si François no le ve gracia alguna al juego de cartas con posiciones sexuales que Antoine y Luc le muestran, Lilie no duda en compartir los detalles de sus experiencias de cama junto a François con su amiga, como no dudará en pedirle permiso a su novio para acostarse con otro chico que le atrae o en confesarle que en su interior ha nacido el deseo de marcharse a Nueva York con Jean, su jefe del taller, quien está enamorado de ella. «Es increíble la soledad que habita en el corazón de todos los hombres»; la frase de Lilie, maravillosa, no se trata tanto de una apreciación femenina sobre el carácter interno del hombre, como de una verdad absoluta asimilada por los hombres en la que Garrel habla por boca de su protagonista.

La memorable escena del inicio de la relación entre François y Lilie da buena cuenta de los destellos que conforman la sutileza del cine de Garrel, extendida, más aún si cabe, en su gran fresco de tres horas. Una breve conversación sin tonteos, muy directa, nada alargada, finaliza con un «A tout à l’heure!» que nos envía directamente a la cocina de la casa de Antoine. Allí, François sentado a la mesa, en un signo de nerviosismo y ansiedad, la golpea por debajo repetidas veces, y cuando se decide a ir a la busca de Lilie, lo hace con velocidad, evitando volver a pensar; coge una manzana y se va. En el recibidor, Nicolas le espabila: «Venga, idiota, ¿no ves que te está esperando?». Cuando le propone a la chica quedarse un poco más juntos, ésta regresa para contárselo a su amiga. Las dos sonríen en complicidad. De repente, nos encontramos en una habitación con François y Lilie mirándose frente a frente. Los rostros en medio de la penumbra iluminan los anhelos amorosos de juventud que dan a luz una hermosa promesa de continuidad: «Yo te iniciaré en la poesía y tú me iniciarás en la escultura, de ese modo cada uno iniciará al otro en las cosas que conocemos bien». Se trata de una escena veloz y dilatada al mismo tiempo, casi mágica a la percepción del espectador. Aparentemente, no hay nada trascendente en ella, pero, al mismo tiempo, se trata de la más trascendente de las cosas: un nacimiento, el de una relación. La sequedad, la brutalidad, con la que se encadenan los detalles que permiten hacer nacer la complicidad entre dos personas la habíamos visto ya en Sauvage innocence, donde de un encuentro fortuito en la calle se pasa a una escena de bar que saca a la luz toda la magia que puede nacer entre una pareja que se va descubriendo como un iceberg. Se trata en los dos casos de una relación de admiración mutua, del hombre hacia la mujer, del artista hacia la artesana, del pintor hacia su modelo. En La Frontière de l’aube (2008), esa admiración surge tan sólo de una de las dos partes, de François hacia Carole, la star, y no a la inversa, y es ese hilo narrativo del vigente último filme de Garrel, el que esconde el pasado de François Mauge en Sauvage innocence, golpeado a su vez por otra mujer de final trágico llamada Carole, que va encarnándose a su vez en la figura de su nueva modelo y amante Lucie. El pasado que vuelve.

Y vuelve también para Garrel. El acento, aquello que distinguía a Nico a la hora de hablar, de interpretar, de cantar, aparecía ya en el personaje que interpretaba Johanna ter Steege en La Naissance de l’amour y en Sauvage innocence lo encontramos en la novia de Chas, Zsazsa (Zsuzsanna Várkonyi, actriz hermosa, increíblemente oscura, que tristemente no ha hecho más películas). Esa entonación extranjera hace venir el mito de alguna parte, de un pasado difícil, problemático. No se trata ya únicamente de desatinos amorosos sino de conflictos de supervivencia. En ningún momento se nos dice: «Esto ha pasado. Ella ha tenido estas dificultades». Todo viene implícito con la voz. Es hermoso que un cineasta pueda comunicar cosas así con tal facilidad, con tal simpleza misteriosa, sin necesidad de una sola línea de texto. «Una cámara en el lugar del corazón», que decía Anne Wiazemsky en L’Enfant sécret (1979). Será Zsazsa quién ejercerá de confidente de Lucie, quién la arrastrará a la droga. De Lucie, sabemos poco verdaderamente, nos imaginamos los líos que se monta en su cabeza con respecto a su inestable relación con François, agravados por los efectos que en ella produce la consumición de heroína. Sabemos algo de su pasado: un hombre enamorado, su antigua pareja, la llama constantemente por teléfono, le deja mensajes en el contestador. Parece herido, mientras que ella lo rehuye, procurando siempre no avivar la herida. Resulta significativo que Garrel filme tan velozmente los instantes de agitación y nerviosismo en que dos personas se conocen y se comienzan a enamorar y que dilate tanto los efectos de las rupturas, que en sí mismas son secas y cortantes, extremadamente duras, como si el fin de una relación conllevase una pesada losa de desconsuelo que portar por el resto de la vida. Ese dolor acaba volviéndose permanente, subyaciendo bajo una nueva capa amorosa que nacería con el comienzo de otra nueva relación, así toda la etapa vital acabaría formando una pequeña Historia de las afecciones que se superpondrían las unas sobre las otras. Mirar hacia atrás siempre, nunca olvidar, porque el pasado somos nosotros mismos. Y es precisamente esa imposibilidad de recuperar a esa persona amada, de volver a los bellos tiempos, la que acaba con una ventana abierta al suicidio. Por eso decide matarse el François de Les Amants réguliers: ni se imagina, ni quiere pensar en un futuro sin Lilie. Para él, ella es la única mujer, la primera mujer, y él el primer hombre. Podría vivir únicamente con ella y nada más, en la oscuridad de un bosque rodeado de alambres de espino y recolectando leña, como bien sueña, pero no resulta posible en ese mundo. En ese sentido, la idílica ensoñación resulta reveladora nuevamente para entender la manera en que los hombres y las mujeres deciden ver las cosas: Lilie piensa en un futuro lógico, práctico y próspero, en sociedad, mientras que François borra todo a su alrededor para centrarse únicamente en ellos dos, en permanecer juntos hasta el fin de los tiempos.

Ese ideal romántico impregna también la manera de observar el grupo, la afinidad entre los amigos. Garrel filma por un lado las cosas de los hombres, y por el otro, las cosas de las mujeres. La amistad masculina quizá no se caracterice por la confidencia, pero existe algo intangible que liga a un amigo con otro; una línea invisible tallada por la experiencia que hace que dos personas, o más, se conviertan en almas gemelas en un periodo de tiempo indeterminado. Por su parte, la amistad entre mujeres es mucho más rica en demostraciones materiales: los momentos que ellas pasan juntas, plenos de intercambios dialécticos íntimos. Aunque quizá esas relaciones no duren más que esos instantes de unión en tiempos aislados, justamente durante los cuales saldría a la luz la más fuerte de las amistades. Continuidad, entonces, en las relaciones masculinas y potencia del momento, del presente, en las femeninas. Sin embargo, difícilmente el hombre y la mujer podrían restar en simple amistad íntima, sin que ello conlleve el caer en la tentación del amor. Cuando Antoine deja a Shad por Camille, Jean-Christophe se acerca a Shad, la consuela y, de golpe, surge una nueva relación. Incluso cuando no existe casi relación de ningún tipo, como cuando François se encuentra a Camille saliendo del baño, un cierto impulso de deseo atraviesa sus mentes fugazmente. En el cine de Garrel, las afecciones constituyen una suerte de danza donde todos los personajes son bailarines. Es por eso que las secuencias de los bailes, en Sauvage innocence bajo el Friday’s Child de Them y en Les Amants réguliers con el This Time Tomorrow de los Kinks, son tan representativas de una cierta idea de intercambio sentimental que se produce en el interior de los propios filmes, como si fueran pequeñas películas de tres minutos que se incrustan dentro de ellos, reflejando en forma de espejo y dentro de un éxtasis musical, siempre sentimental, los movimientos de esos jóvenes entre las idas y venidas del amor. Éste circula en formas diferentes, lo encontramos presente en cada gesto y en cada línea de diálogo: tenemos el amor del hombre hacia la mujer y viceversa, el amor entre amigos y el amor por el grupo, el amor familiar e, incluso, una especie de empatía que surge hacia algunos personajes que en cualquier otro filme serían presentados como desagradables (el alguacil de policía que viene a reclamar los pagos y se interesa por los cuadros). No se trata, ni mucho menos, en este último caso, de amor precisamente, pero sí de una forma de afección derivada del respeto. Realmente, en Garrel, todo está hilado por el sentimiento hacia el otro.

La manera en que cada habitación, cada pasillo o cada calle son filmados, siempre desde el corazón, sienta ya el terreno sobre el que se edificarán las fluctuaciones del amor. Es algo que Garrel ha trabajado siempre, pero quizá nunca tanto como en la última década, donde ha desarrollado una poética romántica a través de la utilización del sonido y de la imagen como creadores de ambientes. Le Vent de la nuit ya comenzaba de manera bruta con el ruido de unos zapatos, los de Catherine Deneuve, que subían por una escalera de madera, al tiempo que otros bajaban, los de una mujer más joven que ella. Ahí encontrábamos ya lugares idealizados románticamente que pasarían a formar parte del cotidiano de sus películas de los años 2000: la escalera de caracol, retomada luego para iniciar Les Amants réguliers y el sonido de los pasos que, convertidos en auténticos latidos del corazón, bombearían vida a sus tres próximas películas, convirtiéndose justamente en una suerte de marcadores de ritmo de los mismos. Volviendo a aquel inicio, la Deneuve recuperaba la llave del piso de su amante en el hueco del contador de la luz situado al lado de la puerta. Únicamente con ese gesto, pensamos en una suerte de confianza entre la pareja, en unos amantes habituales. Esa idea del secreto compartido por un personaje repentinamente con el espectador, nos devuelve la imagen del Robert Mitchum de The Lusty Men (Nicholas Ray, 1952), sacando a la luz el paraíso perdido de su infancia de una caja que solamente él sabe donde está. A su vez, esta reminiscencia rebota hacia adelante con Les Amants réguliers y esa cajita metálica donde Lilie guarda una pequeña parte de su intimidad: las fotos familiares que mostrará a François, incluida la de ese padre italiano de aspecto parecido al de un personaje de Pasolini, obrero en una fábrica, pintor aficionado y comunista, que la indujo a introducirse en el mundo del arte, el verdadero motivo que la impulsará a proseguir su sueño en Nueva York.

Si los pasos por el suelo constituyen el ritmo de estas películas, son los cierres de las puertas los que marcan el cambio de tono, los que avanzan el corte de la escena antes de que éste se produzca verdaderamente. El sonido al cerrar la puerta envía directamente a otra parte. Del lado realista, funciona como un golpe a la serenidad, y no nos extraña que, después de él, nos encontremos a una joven llorando o a un hombre abatido sentado en un zaguán moviendo nerviosamente alguna cosa sin importancia que tiene entre las manos. El sonido de la puerta, como las notas de piano de Jean-Claude Vannier que recibimos como clavos, viene a romper con la calma y a remarcar alguna cosa de trascendental, que cambiará de manera irreparable algún aspecto del futuro de los protagonistas. Mientras que, del lado fantasmagórico, la puerta es el primer y último paso del pasaje entre tiempos, el vaso comunicante entre la vida y el sueño, misma utilidad que adquirirá el espejo de La Frontière de l’aube donde François ve a Carole regresar del mundo de los muertos para arrastrarle con ella. Al mismo tiempo, la ventana, otro signo familiar en Garrel, pasará de ser la puerta hacia una muerte voluntaria a convertirse en un lugar de reflexión, donde detenerse, respirar y observar. Seguramente este cambio de sentido es también un signo de madurez.

Resulta obligado mencionar a William Lubtchansky (fallecido a comienzos de 2010 y uno de los mayores cineastas de todos los tiempos), gracias al cual, Garrel ha sabido abrir el espacio en todas las direcciones, filmando las habitaciones más grandes incluso de lo que son, los techos altos de la casa de Antoine en Les Amants réguliers, y los de la casa de Carole, los del hotel y los de la bodega de la familia de Ève en La Frontière de l’aube. También ha sido el tiempo para desarrollar el placer por la composición barroca: los canales de Amsterdam, las verjas de los comercios, las vallas en las calles y las cristaleras de los bares en Sauvage innocence (¡gracias, Raoul Coutard!), los balcones con barandillas de hierro en volutas y los puentes sobre el río de Les Amants réguliers y La Frontière de l’aube. Mientras que por otra parte, no debemos olvidar la pasión que Garrel siempre ha demostrado hacia las pinturas de Georges de la Tour, hasta el punto de construir algunas películas a partir de los personajes de sus pinturas (el hombre al que da vida Yann Collette en J’entends plus la guitare, por ejemplo, era ni más ni menos que la transposición carnal del Tocador de zanfonía). Pero no sólo están los personajes, encontramos composiciones muy similares cuando filma a unas cuantas personas sentadas en corro fumando opio, las mismas luces de candeleros (inmediatamente salta el recuerdo del memorable final de Rue Fontaine [1984], donde Jean-Pierre Léaud caía muerto después de ingerir veneno de una cuchara a la que iluminaba una vela), las mismas composiciones de la Magdalena penitente cuando una persona se sienta a escribir junto a una mesa (Mehdi Belhaj Kacem y Julia Fauré en distintos momentos de Sauvage innocence), e incluso, por momentos, la escena del baile de Les Amants réguliers da la impresión de ser una puesta en movimiento de la Riña de los músicos. La memoria del Arte como hagiografía sentimental. No podría existir mejor sobrenombre para Garrel que el que Françoise Etchegaray le atribuye en el título de la película que le dedicaría dentro de la serie Cinéma, de notre temps, Philippe Garrel: Portrait d’un artiste (1998). O quizá más un artesano que un artista, porque para él el arte es un ente perfeccionable a través del tiempo y la experiencia, ¿cuántas veces hemos escuchado a uno de sus personajes considerar a un carpintero o a un obrero, un artista? Bien remarcamos esta idea del artesanado en su evolución estilística, de la experimentación y la búsqueda a raíz del negro y el blanco (o el desarrollo del arte del retrato) de la primera época, al encuentro con el relato sentimental a finales de los setenta, para amanecer en 2005 con el novelesco de Les Amants réguliers (o el alba de un cine de otro tiempo, o más bien, fuera del tiempo), que no es más que un recopilatorio de todo lo aprendido con la experiencia, que hace recuperar mayo de 1968 como él mismo lo había filmado entonces en algunas películas ya perdidas (en una entrevista concedida a los Cahiers du cinéma en 2005, refiriéndose a la manera de filmar a los CRS en fila, declaraba: «Si Godard ha visto Les Amants réguliers reencontrará algunos planos que ya estaban en Actua 1 (1968)»), la revolución como una abstracción bicolor preñada de iconos de una Historia sentimental del Arte (los cascos de los CRS apelan a Cocteau, la persecución por los techos a Stendhal y a Rossellini y la obstinación del gendarme al burlesco de la época muda). Mientras que el tiempo de la derrota, de la reflexión, del amor, del arte, que viene después, se centra más bien en el arte del retrato, en el gusto por filmar los rostros de la derrota. Historia vivida, historia filmada.