LAS AVENTURAS DE PETER HUTTON

por Alfredo Aracil

«Mis ojos fijan la tierra... me inclino sobre la proa o grito alegremente desde la cubierta»
— Walt Whitman

La otra gran tradición americana, aquella que, como señalan Deleuze y Guattari, apunta hacia diferentes direcciones y bebe de la del Oeste –«con sus indios sin ascendencia, de límites escurridizos, fronteras móviles y desplazadas continuamente»–, emerge en contra de la sublimación de la producción industrial, contra la apoteosis infinita del progreso, el bienestar material y el control social, en busca, también, de una retórica del yo que anhela reconciliarse con la naturaleza.

En ese sentido, además de hacia Kerouac, citado como paradigma de esa otra américa en la introducción de Mil mesetas, Rizoma, es preciso señalar también hacia Thoreau, Emerson o Whitman, así como hacia el apátrida Jonas Mekas, sobre el que volveremos más tarde. Autores, todos ellos, que de forma rizomática buscan su propia ascendencia, es decir, su lugar en la historia y en el mundo, desplegando para ello fuerzas de genealogía subterránea, como raíces que buscan colonizar el espacio, proponiendo mediante su vida, sus textos y sus obras una reconciliación y una armonía entre el hombre y la naturaleza. La reconciliación del sujeto con su yo: la cancelación de la separación que atormentaba al hombre romántico y, quizás, a todo el género humano a través de su historia, o mejor, frente al peso de la Historia. Un tema que, como intentaremos ver a continuación, dentro de la obra de Peter Hutton, ocupa un lugar insoslayable.

Y sin embargo, cuesta comparar la obra de este cineasta americano con la de los autores antes citados. Lo suyo no es, ni mucho menos, la construcción de una genealogía, ni nacional ni personal. Por el contrario, como una serie de notas dispersas, apenas englobadas por temas generales o títulos que las agrupan en películas, en contra de toda unidad exterior, su cine encuentra su imagen particular en la noción del montaje que Hutton pone en liza: la sucesión pura de fragmentos, de imágenes autosuficientes, planos secuencias sin movimiento, “tomas únicas”, enlazadas sin solución de continuidad, por corte, una tras otra, en definitiva, fragmentos que, en sí mismos, son imágenes en movimiento. En resumen, relaciones entre imágenes basadas únicamente en la textura y en el movimiento interno, en la diferencia o en la semejanza y, además, en la necesidad. Así las cosas, el tiempo de la naturaleza se escapa a la lógica del cine como industria del tiempo y del movimiento, le es ajeno, y a fin de captarlo, de representarlo, Hutton arma una cortina negra que aísla cada imagen, que actúa, en definitiva, como las páginas de un libro de apuntes.

En todo caso, mas allá de lo fragmentario de sus partes, su filmografía podría llegar a significar algo así como la construcción (o el reflejo) de una identidad dibujada a través de la práctica cinematográfica, a través del acto mismo de filmar. En definitiva, la construcción de una autobiografía por (y en) la imagen. Una imagen que, en su cine, es el continuo de lo real. Eso sí, en grado cero, sin devastar, y que constituye, además, la prueba de su presencia ante ese real que suele definir la práctica documental.

Empecemos por el principio. Definamos, antes de nada, aquello que le es específico al cine de Hutton, o sea, intentemos dar respuestas a una serie de preguntas de corte general, como por ejemplo: ¿es Peter Hutton (sólo) un documentalista? ¿Son sus trabajos (únicamente) cortes documentales? En efecto, sus películas, o mejor, el conjunto de ellas, representan una apertura hacia los dominios de lo real. Ahora bien, al margen de géneros cerrados, en su filmografía, lo real aparece filtrado mediante una suerte de articulación distinta del tiempo, que significa, además, la marca de un estilo que se va depurando desde sus primeros trabajos hasta la actualidad. Un estilo, pues, que se desenvuelve entre las nociones de realismo e ilusionismo.

Como nos recuerda Bill Nichols, «el estilo hace referencia al modo característico que tiene un realizador individual de hacer una exposición, pero también al modo común de hacer exposición compartido por un colectivo. En esta segunda acepción el estilo se asemeja a un discurso institucional, con reglas y limitaciones que rigen sus operaciones, reglas que en sí mismas están sujetas al cambio. Si hay un estilo que haya caracterizado el documental con mayor energía es el realismo». En ese sentido, lejos de todo convencionalismo, es decir, lejos de los cánones, el cine de Hutton dispone una suerte de representación personal que si bien puede ser considerada como realista trasciende los límites de la representación documental1, convirtiendo sus trabajos en piezas desarrolladas bajo una forma de escritura poética, que se abre a unos temas y a unos objetos de filmación procedentes de lo real, y que sin embargo no parecen suficiente excusa como para encuadrar sus trabajos (únicamente) dentro del campo del documental, o al menos del documental en su vertiente más clásica, ya sea de intervención o explicativo.

En ese sentido, más allá de la palabra (ausente por completo en el cine de Hutton), del lenguaje, su cine funciona como registro que articula una suerte de lengua, decíamos, poética, que condona algo de la separación entre mundo y artificio en el que nos encarcela el lenguaje hablado que, realmente, nos habla a nosotros. Por contra, en el cine de Hutton, sus imágenes, al rechazar el apoyo de la palabra, encuentran una materialidad en la que el referente, el índice, sólo quiere significar lo que muestra. Ofreciéndole al espectador un margen de maniobra frente al discurso impuesto, un espacio desde el que pensar en posibles alegorías que van más allá de los cuatro límites de la pantalla.

Estamos, pues, dentro de los dominios de un cine que funciona como medio artístico y que, puestos a buscarle referentes, retrocede al legado del cine primitivo, de la “toma única”, desarrollado anteriormente de acuerdo con los modos de representación institucionales y, así, industrialmente productivos. Un cine que, sin perder su carácter de relato, en cuanto a género, muestra algunas similitudes con los diarios fílmicos, las notas o esbozos, formas de una fenomenología del yo en la práctica cinematográfica. En resumen, el cine que se hacía antes de las películas. Un periodo heroico, en el que el cine era la fenomenología del movimiento, una lengua todavía sin lenguaje canónico, donde la dimensión técnica formaba parte del discurso cultural, ajeno a modelos de representación, articulado sólo por el ansia de filmar, de hacer cine, historia de la que Hutton guarda, también, el contraste entre absolutos, entre el blanco y el negro, una escala de grises que mide el mundo.

En cualquier caso, a pesar de lo directo y de la simpleza que transmiten sus imágenes, la puesta de éstas en cuadro conlleva una búsqueda, un razonamiento primero sobre aquello que interesa, abierto luego al azar, es decir, a la inmanencia del tiempo y a todo aquello que pueda afectar a la puesta en escena, claro está. De esta forma, Hutton desarrolla en sus películas una práctica cercana a lo pictórico, en dónde la mente discurre por un sendero distinto al de la imagen inmanente, articulación primera a partir de la que da forma y se trabaja luego. No en vano, volviendo a Nichols, «la no intervención puede reducir el control sobre lo que ocurre, pero al mismo tiempo requiere un control considerable sobre lo que ocurre en otro sentido». El misterio de no saber qué se va a revelar en la película tras el proceso químico. Unido, a su vez, a la toma única, en la que además del plan del cineasta interfiere ese azar del que hablábamos antes, fruto del acto de rodar y de las decisiones que se van tomando sobre la marcha. Un modo de trabajo en el que el cineasta se posiciona en un emplazamiento muy próximo al objeto filmado, a la imagen, estableciendo de esta forma un paralelismo entre su vida y su obra que, en ciertas ocasiones, suele recibir el nombre de autobiografía. Y, sin embargo, de ahora en adelante cuando usemos ese término trampa lo haremos de otra forma: haremos referencia, en lugar de a una representación supestamente verídica o realista de la vida de un autor, a una serie de formas, de tropos, que comparecen en todo relato en el que el autor, de una manera u otra, también comparece.

No obstante, si queremos pensar la obra de Hutton desde la perspectiva de la autobiografía, o mejor, desde una fenomenología del yo, es preciso, tal y como decíamos, cancelar este supuesto genérico o estilístico. El realismo no es nunca, digámoslo ya, sinónimo de autobiografía. Por el contrario, toda autobiografía supone la articulación de una ficción, así como todo documental no es sino una ficción muy particular, un relato, volviendo a lo autobiográfico, en torno a un sujeto, un tema o un espacio idealizado que se descubre como imagen frente al espejo, o como sombra: otra forma del yo que, cómo no, se encuentra presenta en la segunda película de Hutton, July '71 in San Francisco, (1971), en la cual podemos ver como el autor, montado en bicicleta, filma su propia sombra en movimiento. La noción de belleza, nos recuerda Bachelard, se inaugura con el nacimiento mítico del narcisismo. Cuando nos miramos a nosotros mismos o, como el caso de Hutton, cuando miramos (y filmamos) nuestra sombra, estamos abriéndonos, también, a la contemplación del mundo, a su belleza.

Sea como fuere, más que un sello del yo, del autor, sobre la película y sobre el conjunto de ellas, el estilo del que antes hablábamos, aunque como en el caso de Hutton represente algo tan único (que sin embargo puede ser deconstruido en una genealogía que obligatoriamente debería contener los nombres de un Grierson, de Murnau o de Dreyer), debe ser entendido como un límite que ejerce la institución cine sobre el discurso de todo autor. En ese sentido, la obra de Hutton, como señalábamos antes, no estaría tan lejos de la otros directores de principios del siglo XX, posteriores a ese cine primitivo que, decíamos, funda su trabajo, o incluso podría ser analizada a la sombra del trabajo de autores ya contemporáneos como Jammes Benning, Michael Snow o incluso Andy Warhol: representantes, todos ellos, de la renovación del audiovisual y del documental americano. Autores que, junto con Wiseman o el mismo Mekas, circunscribieron sus trabajos dentro de una suerte de realismo ficcional que permite que empleemos, en relación a sus obras, la palabra documental. Y que, sin embargo, sobre todo en el caso de Benning, trascienden los límites de la categoría, obligándonos a pensar sus trabajos en relación a otros conceptos. Y no sólo eso, ya que puestos a buscar resonancias, la educación de Hutton en cuanto estudiante de bellas artes nos hace pensar, también, en la escena artística de los sesenta en EEUU: un arte (happenings, performances) vivo, llevado a una dimensión práctica, hacia la esfera de lo público, del activismo. En ese sentido, su trayectoria como cineasta responde, a su vez, a una relación dialéctica entre la atracción por el dispositivo y la necesidad de dejar constancia de diferentes acciones, por ejemplo, de su yo que filma: la constante autobiográfica.

Así las cosas, visto que a fin de justificar el carácter autobiográfico de la filmografía de Hutton debemos buscar otras especificidades de la misma, propongo aquí la palabra proyecto como bisagra primera de su cine-yo. No proyecto en el sentido que se le confiere actualmente en el arte (o el cine) contemporáneo, es decir, no en el sentido de un work in progress, sino proyecto como otra forma autobiográfica, como la visibilización de una producción fílmica y de una vida que son indivisibles: el hombre de la cámara. Y con ésto, con el concepto de proyecto, nos topamos con el romanticismo. Volvemos al romanticismo, porque en aquel periodo cultural (o histórico) podemos hallar ejemplos que nos ayuden a comprender por qué la obra de Hutton, su filmografía integra, constituye un proyecto autobiográfico sustentado en una retórica del yo que comparte formas y motivos, como el del río o la naturaleza, con un Hölderlin o con un Rousseu: figuras retóricas, decíamos, como la del devenir fluvial, que no es otra cosa que el devenir del sujeto, presente también en la agenda de los paisajistas (románticos) americanos, o en los textos de Emerson. O también temas como la suspensión, figura que nos recuerda a ciertas imágenes contenidas en Drifters de Grierson, también filmadas en la cubierta de un barco, y que en el caso de Hutton suponen la figuración de la ausencia de una forma humana que desaparece como ejemplificando la ingravidez del autor, o mejor, de su yo. En definitiva, la asunción de una serie de imágenes recurrentes que intentaremos traer a colación a la hora de construir esta particular fenomenología del yo.

Al fin y al cabo, es curioso asistir a ese proceso en el que desaparece gradualmente la figura humana de la filmografía de Hutton: así, de la presencia del cuerpo del autor en versión “sombra en movimiento” y de la representación de la naturalista comunidad hippie del San Francisco de los años sesenta, de la que el cineasta formaba parte, pasamos a las variaciones de luces y sombres, a las variaciones de texturas y, finalmente, a la suspensión del autor frente a lo real, frente a la vida que, por otra parte, ya se podía intuir en su primera película. Y todo ello para moverse a través del espacio y del tiempo, en un barco, como en gran parte de sus obras. Para situarse, como sus imágenes, fuera del tiempo, perdido en el espacio, entre tinieblas. O mejor, suspendido, como las marionetas del teatro de Von Kleist, consciente del dispositivo que le ata a la tierra, que registra, congela y atrapa la realidad: la trampa, el artefacto que habilita la suspensión. Elevarse y caer, volver a levantarse con las olas, impulsado por el barco, por la técnica que media entre nosotros y la naturaleza, que permite que la cámara, como el sujeto, experimente ese estado de suspensión en el que luego habitan sus imágenes.

No en vano, en el cine de Hutton, en ese yo suspendido que maneja la cámara, en ese yo sin rostro o máscara que lo figure, esa marioneta kleistiana que recorre el río Hudson, los mares del sur o las cuencas fluviales chinas (en nuestra retina las imágenes fluviales de Still Life de Jia Zhangke), garantía además del fluir del tiempo y de la existencia de una variedad de tiempos que se niegan a ser medidos y equiparados, vemos demasiados paralelismos con la obra de otro romántico, del mismísimo Conrad. Otro nombre en el que los términos autobiografía, realismo y ficción parecen confundirse. No en vano, ese aventurero que fue Conrad, a través de su vida y de sus personajes, nos hace pensar en el joven Hutton, en aquel estudiante de bellas artes que se pagaba su carrera mediante trabajos de verano en la marina mercante. En el estudiante de artes plásticas que se ve arrebatado por el mar, por las luces y por las texturas que adquiere el cielo cuando las observa desde la cubierta de su barco. O mejor, cuando se sabe mirar al mar con pasión, como si fuera siempre la primera vez. El marinero, el cineasta, responsable de ver en la oscuridad, de ver a través de las tinieblas. Algo así como un centinela de lo real, o como un faro, dotado de un dispositivo óptico que lucha contra las sombras.

Decía Darwin que, al contemplar el grado de perfección de la naturaleza con sus tiempos dispares, parecería que la evolución hubiese estado esperando la llegada del hombre, (supuestamente) el único ser capaz de encontrar deleite en su contemplación. Yo, personalmente, no lo creo así. Y creo que Hutton tampoco, ya que más que constatar el carácter subalterno de la naturaleza frente a la mirada del omnipotente ser humano, su obra representa la fascinación del autor por la naturaleza, por sus formas, por sus tiempos y, también, por la relación que mantiene ésta con nuestra civilización, con el ser humano, tal y como vemos en la imagen de esos barcos que se abren paso entre el hielo y la niebla del Hudson en Study of a River y Time and Tide o, incluso, en esos barcos que esperan ser botados en At Sea (2007). Frente al cine de Hutton, Freiderich y sus paisajes inexorables vuelven a nuestra memoria. Y es que, una y otra vez, sus películas parecen obligarnos a volver a lo romántico. Ahora bien, como hemos visto, no sólo como fuente, sino como forma de vida.

En ese sentido, retomando el nombre de Mekas -que antes mentábamos- , es preciso abordar otra de las formas autobiográficas que aparecen en la obra de Hutton. Hablamos, en esta ocasión, de la noción de ensoñación, palabra fundamental en la lectura autobiográfica de la obra de Rousseau, Les Rêveries du promeneur solitaire. Un término que Mekas usó disfrazado de otro sinónimo, reminiscencia, que si bien tiene implicaciones distintas, no deja de hacer referencia a un estado de pseudo-trance al que accede el cineasta. En el caso de Mekas, le permite revisitar su pasado, sus raíces, mientras que para Hutton supone la capacidad de armar un dispositivo capaz de representar el tiempo de una forma distinta a la canónica. Es decir, de abrirse a una contemplación del mundo alejada de la tiranía de los relojes, tal y como se puede ver en Study of a River o en Skagafjordur, una película en la que el cineasta de Detroit trabajó durante dos años filmando, -es decir, mirando- de forma constante las transformaciones del espacio natural y sus tiempos, el juego de las olas del mar frente a la costa o las mutaciones de las nubes en contacto con la tierra. De esta forma consigue una representación del tiempo que nos sitúa en la Historia y nos libera de la tiranía del espacio, de sus convenciones y de las ficciones que nos impone. En ese sentido, el cine de Hutton es un dispositivo ante todo temporal en el que vemos cómo ante la acción del tiempo, los objetos, las cosas se transforman, independientemente del espacio que les rodea, o mejor, de la forma en la que la Historia y el Poder nos han enseñado a percibirlos.

Por lo demás, con vistas a cerrar este curioso experimento, esta peculiar fenomenología del yo que comenzamos unas líneas atrás, es preciso retomar otra de las formas autobiográficas presente en el cine de Hutton: forma que no es otra que la articulación de un diario que, en concreto, en su cine afecta también a sus retratos de ciudades, espacios urbanos en los que la imagen se construye como reflejo de la mirada y la presencia del cineasta en un espacio real convertido en fílmicico. Images of Asian Music (A Diary from Life (1973-1974), los tres capítulos de New York Portrait –realizados entre 1978 y 1990– o Budapest Portrait (Memories of a City) (1984-1986) representan una suerte de cartografía del yo en el mundo, situando al autor en el espacio mediante la puesta en marcha de una especie de cine casi doméstico, emparentado, por ejemplo, con otras obras como Diary de David Perlov. Un cine modesto que no renuncia a la belleza. Citando a Perlov, se trataría de un filmar «por mí mismo y para mí mismo». La caméra-stylo anunciada por Astruc. Ahora bien, en el caso de Hutton, nunca se tratará de un dispositivo para la meditación en forma de ensayo, sino de un dispositivo para la contemplación del mundo y de su belleza, para la poética o, como mucho, para la prosa poética.

Las imágenes que Hutton presenta –es decir, su representación del mundo sin renunciar a su aspecto poético [dimensión en la que reside su carácter retórico]– pertenecen únicamente a ese lugar y a ese tiempo, puesto que fuera de la película no tienen vida. Son formas concretas, índices. Sin recurrir a la palabra, sus imágenes se abren a un significado mayor que se sitúa en algún lugar de una tradición cultural y artística concreta, la Historia del Cine. Son lo que son, muestran lo que muestran, pero también son vehículos para la comprensión de un universo poético más amplio. Descubrir el mundo. O, en definitiva, descubriese. El placer de la imagen y el placer por la imagen. Toparnos con aquello que hace de la imagen un objeto de misterio y fascinación. No se trata de mostrar lo sublime, sino no de mostrar, de revelar lo que nos rodea, aquello que habíamos olvidado, lo que pasa desapercibido.


1. Creo recordar que, durante la rueda de prensa que siguió al pase de una de sus películas, en la última edición de Documenta Madrid, un espectador, que a su vez era también realizador, le reprochó a Hutton el no hacer documentales, sino películas de ficción.