10 AÑOS SIN JOHAN VAN DER KEUKEN

Yo, que ni siquiera comprendo un árbol

por Andrea Queralt Lange

El 15 de octubre de 1998, Johan Van Der Keuken estaba en París. Aguardaba los resultados de unas pruebas que miden las células cancerígenas de la próstata. Llamó a su médico: Los resultados no eran buenos, le quedaba poco tiempo de vida. «¿Cuántos años? ¿Tres?», preguntó Van der Keuken. «Tal vez, o cinco. Nadie lo sabe». Le contestó el médico. La estimación del cineasta era la más aproximada: moriría dos años y medio después, hace justo una década.

Lejos de dejarle aturdido, la noticia le animó a seguir con su jornada parisina. Dio entrevistas, conversó con la gente, rió; paseó una vez más por las calles conocidas. Calles donde había filmado tantos amaneceres, haría entonces cuarenta años, en el inicio su particular historia del cine (Paris à l'Aube, 1957). En una de las avenidas se topó con las protestas de miles de estudiantes. Había policías y grupos de periodistas tomando fotos. En cuanto vio las cámaras, Van der Keuken sintió de repente el impulso de posar, de colarse en medio de la multitud para quedar inmortalizado en las instantáneas. Él, que a los diecisiete años heredó una Ikoflex de su abuelo y que antes de cineasta había sido fotógrafo. Ahora, sabiéndose enfermo, necesitaba invertir los roles y sentirse fotografiado. «Me hago fotografiar entre los estudiantes y la policía, como para decir: “lo véis? Soy un observador detenido. Estoy bien”».

Es uno de los comienzos de Die grote vakantie (2001). El otro es el movimiento oscilante de unas tazas, con su ligero tic-tac. ¿Son las tazas, o es un péndulo que con su intermitente ritmo anuncia una cuenta atrás? Para Van der Keuken no hay tiempo que perder. La inminencia de su muerte es, ante todo, la oportunidad de clausurar su trayectoria con una última obra magna. Una especie de voracidad por filmar que le llevará a emprender este viaje quimérico con el pretexto de buscar una cura. Pero lo cierto es que no le interesan tanto las píldoras tibetanas como la filmación de su propio letargo. Como bien observa su médico, a diferencia de mucha gente, él va a contar con la muerte a partir de ahora; otros la ignoran y les sorprende de repente. Van der Keuken empieza así su última vuelta al mundo: con consciencia de clausura, sabiendo que el último punto será el final de los finales. Un epílogo con voluntad de tal. No hay tantos cineastas que hayan filmado su propia letanía. Tarkovski o Ray tuvieron también una muerte asistida, pero siempre relegando la cámara a un joven discípulo (Marker, Wenders). Van der Keuken, en cambio, no pudo renunciar a la cámara. Ese gesto supondría la muerte: «Tengo que continuar filmando. Si no puedo crear imágenes, estoy muerto». Esto es Die grote vakantie. Un registro de sus últimas fuerzas, de sus últimos pálpitos o, lo que es lo mismo, sus últimos pulsos como camarógrafo. No hay tiempo para detenerse. Las partículas se aceleran.

Y es que filmar, para Van der Keuken, siempre fue un sinónimo de vivir. «Filmar para vivir», sin duda, una metáfora un tanto desgastada a fuerza de los usos, pero que con Van der Keuken cobra especial sentido. Años atrás, cuando estaba en plena forma y vivía a remolque de su equipo, explicaba a los Cahiers du Cinéma el placer de cargar con una cámara de 16 kg. «Es un peso con el que hay que contar, y que hace que los movimientos del aparato no puedan tener lugar gratuitamente. Cada movimiento cuenta, pesa», decía. Van der Keuken siempre sintió la cámara como una auténtica extensión de su cuerpo. Sus imágenes registran su huella, como ocurre en las fotografías que a menudo desechamos porque aparece el dedo, la sombra o el reflejo del fotógrafo, y que en realidad contienen mucha más vida inscrita. Daney (en Cine, arte del presente, y en Cahiers du Cinéma, nº 290-291, agosto 1978) decía que Johan Van der Keuken «tocaba el cine»; lo decía en términos musicales para sugerir que hilvanaba planos como notas, con un marcado sentido del ritmo. Pero también (y sobre todo) ‘tocaba’ en su sentido más físico: fue alguien que sostuvo el cine con las manos y cuyos planos son casi dactilares.

Asumir la enfermedad pasa por prever el debilitamiento del cuerpo y anticipar que poco a poco las fuerzas van a menguar. ¿Pero, cómo transmitir ese desgaste? ¿Cómo hacer para que las imágenes lo sufran y no sólo lo reflejen? ¿Puede sentir una imagen? Sólo entonces decide dar el salto al digital. Un gesto, cuanto menos, lacerante: de repente, un hombre que llevaba más de cuarenta años cargando con el peso del cine sobre sus espaldas tiene que renunciar a él. Es en esa ligereza forzada donde, paradójicamente, reside la verdadera fatiga: en la tesitura del digital, en los pequeños píxeles que constituyen sus imágenes. Sucede entonces algo parecido a la resignación de un orfebre al tener que renunciar a sus herramientas. En una secuencia, el cineasta repasa los objetos que ha coleccionado a lo largo de su vida y cuyo porvenir quedará en suspenso tras su muerte. ¿Cuál es el valor de todos esos objetos? Un día alguien los va a tirar sin piedad; esas imágenes que conforman nuestro universo. Los planos muestran figuras varias: un cochecito, una caja de cerillas, un portarretratos, una chapa, una baldosa, una piedra; pero sobretodo una vieja cámara. Es un plano meramente ilustrativo, es cierto, pero no por ello menos conmovedor. ¿Será esa la vieja Ikoflex que le regaló su abuelo más de cincuenta años atrás? Para alguien que vivió el cine de un modo tan físico, tan adentro –y que, insisto, filmó para vivir–; este será el único modo de asimilar la muerte. Die grote vakantie se convierte así en una suerte de terapia: para el cineasta es más importante pasar sus últimos días filmando que no postrado en su casa, junto a su familia. Una voracidad casi malsana. Se dice: aun enfermo, tengo que continuar filmando; hacer todo lo posible para difundir mi obra y lograr que me pueda sobrevivir. Esta película es también su lucha para que sus películas no acaben como esos pequeños objetos que atesoraba y que un día alguien tirará porque dejarán de tener sentido.

«Yo, que ni siquiera comprendo un árbol, un trozo de madera, una mesa. O el teléfono. O la palabra “millón”. Pero me siento en la mesa, telefoneo, digo “millón”, como si nada». La enfermedad sigue su curso. Van der Keuken no sabe qué es el PSA ni cómo las partículas cancerígenas se aceleran. No comprende. Tan sólo entiende las imágenes. Por eso el cine será su manera más llevadera de encarar la muerte. Al fin y al cabo, era algo que ya había filmado: desde la desaparición de su hermana en Últimas palabras (1997) a la de su amigo Ben Webster, cuyos ecos de saxo atraviesan su filmografía más allá de Big Ben (1967) o Vakantie van de filmer (1974). También, en lo que tal vez sea su cita más célebre pero no por ello menos importante, filmó el paso de la muerte a la vida desafiando a Bazin; un paso que siempre imprimió desde la sala de montaje juntando extremos, contraponiéndolos. En Die grote vakantie es el corte entre el plano de un oncólogo -donde el cineasta asiste a una enésima radioterapia- a otro de Nosh (su mujer) tomando el sol, ese mismo cuerpo que se tostaba sobre la hierba en Vakantie van de filmer. Sucede en pocos segundos algo terriblemente punzante. Una emotividad dura, una mezcla de sensaciones que persiste en la memoria… hasta alcanzar el estómago. Sólo en la contraposición reside la verdadera emoción: sentimos esos planos, vivimos ese corte. Como en la figura de un meandro, anverso y reverso se juntan en un mismo pliegue. Van der Keuken es la muerte; las piernas de su mujer bajo el sol, la vida. El paso de la muerte a la vida: es finalmente en esta íntima bisagra sobre la que bascula toda su filmografía.

Su rostro aparece tan sólo en dos ocasiones: en las fotografías de la manifestación del principio y en un plano a contraluz, a mitad de la película. No conviene pasarlas por alto. En la primera se le ve en forma, radiante. Está posando: quiere que quede registrada su salud, en un momento a partir del cual esta solamente va a menguar. En el segundo plano aparece en la ducha; apenas distinguimos su silueta del contraluz del ventanal. Solo y en una habitación de hotel. Como en una película de Rousseau. Entre tanto han pasado cosas; algunos cambios de paisaje, hemisferios, polos. El cineasta es ahora algo menos que una figura borrosa, enturbiada por la corriente de agua. La imagen guarda una asombrosa semejanza con uno de los autorretratos que Pierre Bonnard pintó en el final de su vida, desgastado por la vejez. La obra fecha de 1945. Bonnard muere en 1947. Su mirada es tenue; su cuerpo, tristemente débil. Queda lejos aquella expresión firme de los primeros autorretratos (1889), cuando era un joven dispuesto a llevarse la vida por delante. Bonnard quiere que en sus últimos trazos quede registrado su debilitamiento. Tenemos fotos para hacer ese mismo ejercicio con Van der Keuken. Por un lado, la fotografía que abre Vakantie van de filmer con diecisiete años y sosteniendo una cámara: otro autorretrato lleno de ambición, cuando su carrera aun estaba por suceder. En el otro extremo, el plano de la ducha, la última figuración de su cuerpo. Un cuerpo entumecido, sugerido detrás de una cortina de agua. En esa imagen se está prefigurando el final de la película.

«Velázquez, al final de su vida, ya no pintaba cosas definidas. Erraba alrededor de los objetos con el aire y el crepúsculo, sorprendía con la sombra y la transparencia de los fondos, las palpitaciones coloradas; y transformaba el centro invisible de su sinfonía silenciosa...» Se lo leía Ferdinand a su hija pequeña, antes de sucumbir a la folie en Pierrot le Fou (1965). Algo parecido sucede a Van der Keuken en los últimos planos del film. Cinco minutos de «sinfonía silenciosa» que son su más sentida despedida. La enfermedad ha alcanzado sus ojos, sus imágenes, parece señalar al filmar las aguas de un mar en calma1. Imágenes que lentamente se irán desdibujando. Los trazos del agua, cada vez más borrosos. Brumas. Luces tenues que van apagándose. Se oye una leve melodía de jazz (¿Es Ben Webster que le invita a la muerte?). Poco a poco son tan sólo suaves silbidos de saxo; cada vez más tenues. Los barcos son poco más que figuras que van perdiendo los contornos. El paisaje se desdibuja. El espacio reina. Es como una onda aérea que sobrepasa las superficies, se impregna de su emanación visible para redefinirlas y remodelarlas, y las lleva a todos los lados como un perfume; como un eco. Se hace el silencio. El digital se diluye en pequeños átomos, cada vez más lejanos. Pesan las pestañas. Lento fundido a negro.


1. A este punto final siguió un pequeño punto suspensivo: Présent inachevé (2001), un breve montaje inconcluso que dejó como testamento. No sabemos si fue la enfermedad lo que le detuvo, pero casualmente el último plano es también una vista del mar. Nunca sabremos si fue lo último que quiso ver… o lo último que quiso hacernos ver. O tal vez sean los dos extremos de su misma bobina.