'WE CAN'T GO HOME AGAIN', de Nicholas Ray

Un encuentro

por Susan Ray

ENRIQUE BOLADO: Jean-Luc Godard dijo que si el cine desapareciera, sólo Nicholas Ray podría volver a crearlo. Para él, con Nicholas Ray comenzaba la verdadera modernidad. La película había perdido su transparencia y comenzaba una nueva manera moral de ver el cine, como sucedió con Rossellini. Esta nueva manera se basaría en la limpidez de la mirada, es decir, en buscar una nueva mirada sobre las cosas y los acontecimientos. Nicholas Ray sería el primer cineasta americano que hablaba en primera persona. No sólo contaba ficciones visualmente fulgurantes, sino que era, a la vez, capaz de expresarse como un poeta de la soledad, del desarraigo, del malestar de la existencia. Godard escribió que Ray era el Rimbaud del cine.

Su carrera en Estados Unidos fue muy corta: 1947-1960. Era alguien que venía del mundo del teatro y del de la música folk. En esos 13 años realizó 20 películas. En muchas de ellas tuvo graves problemas con la industria y fueron censuradas. Después se marchó a España, donde acabó filmando dos de sus últimas películas, pudiendo esta vez controlar la versión final del montaje. Mientras vivía en Madrid, junto con algunos amigos, entre ellos Ava Gardner, montó un bar. Tras montar algunos proyectos en Europa, volvió a Estados Unidos para impartir clases de cine. Es de ahí de donde surgió We Can’t Go Home Again, una película que sólo se pudo concluir póstumamente.

Hace un año y medio comenzamos a preparar este ciclo sobre el «Centenario Nicholas Ray». Siendo una figura fundamental dentro de la cinefilia europea, para algunos americanos esto es una locura que debería ser puesta en entredicho. Cuando comenzamos a trabajar en el programa, gracias a Víctor Erice y Jos Oliver, ambos miembros de la Nicholas Ray Foundation, tuvimos la idea de presentar We Can’t Go Home Again tras su estreno en Venecia. Por tanto, la de Madrid y Santander son las primeras proyecciones de esta película en España. Por ello está aquí Susan Ray. Por eso, para los cinéfilos de la antigua generación, que ya reivindicaban el cine de Nicholas Ray por entonces –por eso habría que recordar la historia de Film Ideal, a principios de los años 60, quienes le dedicaron varias portadas–, hoy se cierra ese proyecto. Tampoco es extraño que los principales cineastas modernos, como Truffuat o Godard, y en España Víctor Erice, hayan tomado a Ray como modelo. Este ciclo es una demostración de ello.

SUSAN RAY: We Can’t Go Home Again, la película que vamos a ver hoy, fue realizada por un grupo de estudiantes. Nick había acudido a impartir sus clases de cine en una escuela en Nueva York. Empezaron a rodar esta película el primer día de clase, la primera noche, cuando muchos de los estudiantes aún no habían tocado nunca antes una cámara de cine. Su método de trabajo consistía en que Nick, en primer lugar, asignaba los diferentes puestos del equipo a los distintos alumnos. Cada dos semanas estos puestos rotaban para que todo el mundo pasara por cada cargo. Por supuesto, Nick pensaba que la única forma de aprender cine era haciendo cine. Sólo se podía llevar a cabo colaborando con otras personas y aprendiendo a manejar, de la forma más física posible, el material y el equipo. Por lo tanto, lo que vamos a ver no sólo es el desarrollo de una trama o de una película, sino los avances en el aprendizaje de un grupo sobre un arte o un oficio. Lo que vais a ver no es, así, la artesanía al estilo de Hollywood, sino la artesanía de un equipo que se encontraba aprendiendo a hacer cine a medida que lo hacían. Se ven obviamente muchos errores y fallos. Se pueden apreciar incluso las marcas de lápiz en el negativo de la película. Se observan las huellas dactilares. Todo eso, en el momento de realizar la restauración, pensamos que debía permanecer ahí. Tenía un sentido y ayudaba a transmitir la historia de esta película.

We Can’t Go Home Again es una película hecha sin dinero, a partir del salario que recibía Nick como profesor y algún capital que encontraron por aquí y por allá. Pero sí se hizo con mucho amor: tanto de Nick por los estudiantes como de sus alumnos por Nick. Y, sobre todo, amor de todos ellos hacia el oficio y hacia el propio proceso de hacer una película. De hecho, el tema de We Can’t Go Home Again es mucho más el propio proceso que el objetivo o el resultado en sí mismo. Es un punto de vista muy extraño en el mundo de hoy sobre el que siento una visión muy favorable.

Esta película ha tardado 35 años en llegar a vosotros. Comenzó a realizarse entre 1971 y 1974. Es un filme muy innovador, pues para poder realizarlo debió desarrollar lo que él llamaba «imagen múltiple». En aquella época la imagen múltiple no era algo poco habitual. En el mundo de la pintura, por ejemplo, solía utilizarla Robert Rauschenberg. En sus obras, dentro del cuadro, podemos contemplar más de una imagen que pelea por tener más presencia que otra. Algunos cineastas de vanguardia, como Stan Brakhage, también utilizaban este método, pero no conozco a ningún otro que haya usado la imagen múltiple en una película «narrativa».

Cuando Nick experimentaba con todo ello, estos procesos eran muy caros y, además, llevaba mucho tiempo poder realizar todo esto. Ahora, gracias a la tecnología digital, puedes conseguir resultados como éste en unas pocas horas y sin gastar un solo céntimo. Sin embargo, para Nick era un experimento que debía desarrollarse en el propio proceso.

Cuando finalmente conseguimos reunir el dinero necesario para llevar a cabo la restauración y terminar la película, pasé por un momento de pánico, e incluso llegué a preguntarme: ¿merece realmente esta película todo esto? No soy una viuda devota de mi marido. Al plantearme cómo acabar la película y ver que conseguíamos hacerlo, pensaba mucho en el nivel de compromiso que sentía Nick con su arte, con el cine, con los alumnos, y en el nivel de compromiso que sentía yo misma. ¿Por qué he pasado 35 años tratando de completar We Can’t Go Home Again?

Tras 35 años, me doy cuenta de que la película tiene todo el sentido. Es como un niño que ha estado encerrado 35 años y al que por fin hay que dejar salir al exterior. Debía tener derecho a tener su propia vida. Realizando la restauración filmé un documental sobre este mismo proceso y, a través de él, logré extraer algunas conclusiones. Llegué a la conclusión de que esta película podría estar incluso por encima de nuestra época. Dentro de 10, 20 ó 30 años esta película terminará siendo una especie de hito dentro de la historia del cine.

Lo que me interesaba de Nick es que siempre trataba de llegar a la esencia de las cosas, a lo que se escondía debajo de las apariencias. Es un filme que captura un momento muy concreto de la historia, habiendo sido realizado tras la década de los 60, en el fin de las revoluciones culturales. Creo que registra muy bien un momento de transición en el que los jóvenes que habían estado tratando de cambiar las cosas, protestando y reivindicando estos cambios, se comenzaban a retirar o se sentían introvertidos, viviendo en un sentimiento de fracaso por no haber conseguido llevar a cabo sus objetivos. Uno de los estudiantes que aparecen en el filme y que ahora tiene la edad que tenía Nick cuando hizo la película, dice: «decidimos dedicarnos a nosotros mismos».

Los estudiantes que hicieron esta película es la generación que ahora mismo está en el poder. Uno podría pensar que la semilla de los problemas que tenemos ahora se pueden ver en este filme. Pero, en lugar de enumerar esos problemas, sería mucho más interesante que, como espectadores, pudiéramos descubrirlos y señalar qué vemos en la película que nos dé pie a pensar que todo ello tiene una continuidad en el presente. Por supuesto, no nos permitirá recostarnos en la butaca. Tendremos que trabajar un poco. Según mi experiencia, por lo que he vivido en las anteriores proyecciones desde que acabamos la restauración y según las preguntas que me han realizado en las presentaciones, creo que la historia de la propia película es cada vez más profunda.

Intentar entender la historia en la primera proyección, como «historia», es algo muy complicado. Es complicado encontrar una línea narrativa «directa». Mi consejo es que el espectador se abra al filme, que deje que la textura o los colores de la propia película le lleven a algún lugar. Se trata de estar abierto desde los sentidos. No hay que dejarse frustrar porque la película no tenga un sentido. Al final hablaremos sobre nuestras experiencias. Disfrutad del viaje.

 

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PÚBLICO: ¿Algunos de los estudiantes que han intervenido en la película tenían cierta experiencia con este tipo de experimentos? Hay muchos cineastas experiemntales acreditados en el filme…

SUSAN RAY: La película se hizo en una escuela de Nueva York donde estudiaban muchos cineastas experimentales, como Larry Gottheim o Ken Jacobs, que dirigían el departamento donde trabajaba Nick. Es por eso por lo que contrataron a Nick. Pero los estudiantes que participaron en la película no tenían ninguna experiencia en el cine, ni experimental ni convencional.

PÚBLICO: ¿En qué consisten las imágenes que vemos al fondo?

SUSAN RAY: En primer lugar quiero decir que la proyección, tal y como la hemos visto, no coincide exactamente como debería verse la película. La imagen fija del fondo sirve un poco como contenedor de todas las otras imágenes. Nick había pensando mucho dónde se encontraría cada una de esas pequeñas imágenes. Cada imagen compone una pequeña historia. Así que el emplazamiento de una en relación con la otra es esencial. Un elemento presente en una imagen, por ejemplo una farola, puede atraer en mayor medida nuestra atención en relación con otra imagen. Cuando vemos la película más de una vez comenzamos a apreciar el verdadero orden interno de esas imágenes aparentemente aleatorias.

PAULINO VIOTA: Desde mi punto de vista, la forma es realmente revolucionaria, mientras que el contenido es muy cercano al de otros filmes de Ray, sobre todo aquellos que hizo sobre los jóvenes, los que rodó en la primera mitad de su carrera.

SUSAN RAY: ¿Ve una continuidad?

PAULINO VIOTA: Es como si quisiera encontrar una nueva forma, más poderosa, libre y viva, para un tipo de conflicto que estaba ya situado en los comienzos de su cine (relaciones paterno-filiales, problemáticas de los hijos…).

SUSAN RAY: No soy una historiadora de cine y no soy demasiado cinéfila. Nunca tuve una conversación sorbe esto con Nick. Pero cuando uno ve sus películas, percibe realmente una continuidad entre las anteriores películas de Nick y We Can’t Go Home Again. Ya en 55 Days at Pekin (1963) había intentado utilizar la imagen múltiple, pero no se lo permitieron. Hay una escena en una parada de taxis en la que intentó colocar al fondo de la imagen elementos que tenían una presencia física muy fuerte. Creo que Nick veía la vida de esa manera: no línealmente, sino según un principio de multiplicidad. Su capacidad de percepción era muy potente. Era muy consciente de que mientras hablaba con una persona una segunda estaría realizando otra cosa. Si tuviéramos una conciencia más expandida de las cosas nos daríamos cuenta de ese principio de simultaneidad. No tenemos por qué centrarnos en nuestra atención más inmediata.

Lo que esperamos de los visionarios en muchas ocasiones tiende al romanticismo. Este tipo de personas, en ocasiones, razonan de forma tan distinta a nosotros que llegamos a molestarnos al no comprenderles bien. Pero Nicholas Ray tenía una visión de 360º de las cosas. Por así decirlo, no veía el «nervio» existente entre una imagen y otra, sino que para él todo estaba conectado. Según mi experiencia, veo lo mismo que Nick, pero a través de la meditación. Tendemos a compartimentarlo todo, pero en la vida hay muchos más estratos y una mayor continuidad entre ellos respecto a lo que solemos pensar.

PAULINO VIOTA: Eso me recuerda al planetario de Rebel without a Cause.

ENRIQUE BOLADO: Susan ha contado que hace poco han encontrado el story board de Rebel without a Cause y que el final era aún más dramático de como es en la película, puesto que el personaje interpretado por Sal Mineo, Plato, en vez de que le disparasen los policías se subía a lo alto de la cúpula y por alguna razón se caía de allí.

PÚBLICO: El final de esta película me recuerda al final de Rebel without a Cause.

SUSAN RAY: Es el mismo director.

PÚBLICO: Me ha parecido que la relación entre las diferentes pantallas es muy directa, muy neta. Por ejemplo, cuando el chico se corta la barba, en la otra pantalla se ve el triunfo de Nixon. Creo que se puede pensar que la desesperación que tiene el chico viene motivada por lo que estamos viendo en la otra pantalla.

SUSAN RAY: Está relacionado, pero hay que verlo con cuidado.

PÚBLICO: En la película aparecen diferentes cámaras. ¿El formato que utilizaron era 35 mm o utilizaron también 16 y 8 mm?

SUSAN RAY: Tienes razón. Parte de ello se debe a que él trabajaba en el departamento de cine con otros profesores y tenía que compartir el equipo, lo cual no le hacía mucha gracia, ni tampoco a los otros dos profesores. Hay varias historias de Nick robando el equipo del almacén. Había dos cámaras Mitchell de 35 mm de antes de la Segunda Guerra Mundial que ellos mismos desmontaron, porque ninguna de las dos funcionaba, y consiguieron hacer una sola cámara a partir de ellas. Había una Arriflex de 16 mm, la Bolex de Nick, y luego compró cinco cámaras de Super 8 con sonido sincronizado. Usaron todas estas cámaras. Creo que también tenían una cámara de video. Se adaptó a las condiciones que tenía y trabajó a partir de ellas. Nick solía decir «Toma tus limitaciones y expándelas, hazlas trabajar para ti». Sus limitaciones eran que no tenían dinero ni equipo suficientes, así que usaron todas estas cámaras para crear la imagen múltiple, que es lo que él quería hacer con esta película.

PÚBLICO: Como es usted la guionista, ¿podría explicar qué criterios siguieron para crear las escenas?

SUSAN RAY: Mi contribución al guión fue mínima, como lo fue la contribución del guión a la película. Cuando Nick consiguió ese trabajo, sabía que quería hacer una película con sus estudiantes como una forma de enseñarles, sin saber aún de qué iba a tratar. Me dijo varias veces que, cuando estuvo rodando 55 Days at Peking en España, tuvo una premonición. Se despertó de una pesadilla y la pesadilla era que nunca más volvería a acabar una película. Mi pequeña contribución a la película fue que él la hiciera como una superación de esa premonición. Eso se convirtió en uno de los temas de la historia de Nick. Eso se ejemplifica en la escena en la que sale disfrazado de Santa Claus, que se cae al suelo y dice «¡Todavía no!» y la película se cae del cielo…

Nick estuvo viviendo con los estudiantes, pasaban juntos las 24 horas del día, trabajando, jugando, comiendo, haciendo todo juntos. A medida que fue conociendo a los estudiantes, los estudiantes se fueron acercando a él con sus historias. Por ejemplo, la escena del gordo que dice «Fui al campamento para gordos y perdí mucho peso» y Nick le dice «Ser un Adonis no es siempre tan bueno como dicen». Eso por ejemplo era verdad. Y la historia de la chica a la que le habían ofrecido masturbarse para un chulo, eso también ocurrió. Ellos iban con sus historias y normalmente lo que hacíamos era pararles antes de que contaran toda la historia. De esa forma seguía fresca, iban a coger la cámara y la grababan.

Nick tuvo muchos problemas con su propia imagen al hacer esta película. En cierto modo, eso era también una parte de la historia, pues ya no era un director de Hollywood y no se había adaptado a ser un profesor, se convirtió en un profesor extraordinario antes de morir, pero aún no estaba del todo acostumbrado. Además, bebía mucho y tomaba drogas. Creo que al verse a sí mismo en la pantalla vio la dificultad, la desilusión. Le hacía falta un antagonista, alguna fuerza contra la que actuar, y esta fuerza era la generación más joven y sus historias. Eso se convirtió en algo muy importante a medida que fue conociéndoles, pero le llevó un tiempo.

PÚBLICO: ¿Qué podría decir sobre la contribución de Víctor Erice y José Oliver en la restauración de la película?

SUSAN RAY: Como habéis visto, mucha gente ha contribuido a que esta película fuese posible en un periodo de unos 35, 40 años. En torno a 2009, fui a ver a toda la gente que pude para intentar conseguir dinero para la restauración, pero aún no era posible. Estuve a punto de desistir. Me había tomado mucho tiempo y dinero y empezó a ser muy desalentador para mí. Ellos dos, Víctor Erice y José Oliver, me rescataron. Víctor me escribió un email y me dijo intenta hacer esto y me das un plan para un DVD, me dijo cómo debía hacerlo y cómo presentarlo en un momento muy crítico. José organizó para mí este viaje a España. Han sido muy generosos y amables. José Oliver es como un monje del cine, se entrega completamente a la supervivencia de las películas, y Víctor tiene una de las mentes más lucidas y más claras que he encontrado en mi vida. Y me encantan sus películas.

PÚBLICO: ¿Hubo que hacer mucho trabajo para completar la película después de la muerte de Ray?

SUSAN RAY: A veces creo que me llevó tanto tiempo terminar la restauración porque, cuando empecé a buscar el dinero para hacerlo, mi plan era remontarla para que quedara más arreglada. Me llevó mucho tiempo entender que no debía tocarla, que nadie podía hacer algo así excepto Nick, y que cambiar cualquier imagen habría sido un desastre, así que no lo hicimos, excepto para limpiarla, para quitar algunos flashes, la suciedad, el polvo y corregir el color. Por lo demás, la dejamos intacta, con los empalmes, todas las marcas, etc. Hicimos algunas reconstrucciones del sonido. Por ejemplo, en la versión de 1973, la narración era hecha por Tom, el estudiante, y Nick tenía grabada otra narración que quería sustituir por la de Tom, así que la incluimos. Había partes del sonido que no se escuchaban bien, porque no había una mezcla de sonido auténtica, sino que se trata de una pista mono que hicieron en 48 horas sin dormir para presentar la película en el festival de Cannes. Incluimos algunos sonidos que faltaban e hicimos que se escuchara mejor la pista que había. Pero todo está tal y como era.

PÚBLICO: ¿Cuál es la imagen pública de Nicholas Ray en Estados Unidos?

SUSAN RAY: Depende. En general diría que está más valorado en Europa que en Estados Unidos. Hay gente que apasionada por él, tanto jóvenes como mayores. Pero bueno, podría llamar a la Warner para tratar de hablar con su vicepresidente, aunque por supuesto contestaría su asistente, yo le diría «Soy la viuda de Nicholas Ray» y él respondería «¿Quién?».

Cuando presentamos We Can’t Go Home Again en el festival de cine de Nueva York, contactamos con todos los estudiantes, a quienes sigo llamando «los niños». Muchos de ellos lo hicieron, fue una gran reunión muy emocionante. En cuanto a la reacción a la película, depende. Muchos de ellos estaban muy decepcionados, no por cuando vieron la película en Nueva York, sino por cuando acabaron las clases con Nick. Muchos de ellos esperaban que Nick les hiciera famosos y les llevara a Hollywood para hacer una película. La chica rubia, Leslie, pasó muchos años enfadada con Nick. Tom, el chico que se afeita la barba, ni siquiera vino a ver la película, a pesar de que ha pasado cuarenta años centrando su vida alrededor de Nick Ray. Al entrevistar a esta gente para el documental, me di cuenta de que todos ellos veían esta experiencia como un punto culminante de sus vidas, incluso cuarenta años después. Pero, como cualquier experiencia crucial, los sentimientos sobre ella eran muy diversos. De eso trata el documental, es sobre qué ocurre entre un maestro y sus aprendices, y basándome en mi experiencia, no con Nick sino con otros profesores con los que he trabajado, la dinámica es siempre igual. Si tienes un profesor que es un maestro, te llevará hasta el infierno para aprender tu oficio, sea lo que sea. Así es como se aprende. Pero en nuestra cultura, con nuestra adicción a la comodidad, esperamos que nos lo den todo hecho. Los tibetanos tienen un proverbio que dice que un profesor es como una llama de fuego: acércate lo suficiente para sentir el calor, pero no tanto como para quemarte. También dicen que tienes que vivir a tres pueblos de distancia de tu profesor.

PÚBLICO: Como director de Hollywood, Ray tuvo muchos problemas con los productores y es muy característico que algunas de sus películas no las pudo montar él, como Wind Across the Everglades o King of Kings, y creo que eso es muy notorio en sus películas. A mí me ha conmovido mucho ver una película de Ray montada por Ray, porque aquí se ve verdaderamente la pasión y la inteligencia del montaje que tenía Ray.

SUSAN RAY: Era un montador muy bueno.

 

Este encuentro tuvo lugar en Santander, el 21 de febrero de 2012.
Palabras recogidas por Fernando Ganzo
y transcritas y puestas en forma por Francisco Algarín Navarro y Miguel Armas.