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AUTREMENT, LA MOLUSSIE, DE NICOLAS REY

Imaginer un pays. Entretien avec Nicolas Rey à propos d' 'autrement, la Molussie'

par Miguel Armas et Arnau Vilaró i Moncasí

Comment avez-vous trouvé l’idée de travailler à partir d’un texte de Günther Anders que vous n’aviez pas lu ?

J’ai rencontré Günther Anders à travers L’Obsolescence de l’homme, un livre de 1956 qui a été traduit en français et publié en France autour de l’an 2000, quarante ans plus tard. C’est un livre qui regroupe les textes les plus importants d’Anders à propos de sa philosophie de la technique, sa critique de la technique et du « progrès ». Dans ce livre, il fait souvent référence à La Catacombe de Molussie. Une note de bas de page explique que c’est un roman qu’il a écrit dans les années 1930, qui parle d’un groupe de prisonniers d’un état fasciste qui se racontent des histoires et décortiquent le mécanisme du fascisme. Dans une autre partie du texte, il parle de « fables molussiennes » et puis il en résume une ; ou alors il cite un passage en vers (il y a dans le roman des passages en vers, des chants comme dans les textes de Brecht de cette époque-là)… ça m’a donné envie de connaître ce texte. Étant donné qu’il était pas traduit dans aucune langue, j’ai demandé à quelqu’un de le lire pour moi, et donc Jutta l’a lu et elle m’a dit que c’est un texte assez étonnant et fort… que c’était étrange qu’il était complètement disparu, etc., parce que le roman avait été publié uniquement à la mort de Günther Anders en 1992. Dans les années 1930, juste après l’avoir écrit, il n’a jamais réussi à le faire publier. Après, il a considéré que c’était trop tard : Hitler avait gagné, la guerre avait éclaté… c’était trop tard pour ce roman. Dans un entretien qui a été publié en français, appelé Si je suis désespéré, que voulez-vous que j’y fasse ? (1979), il dit même que, pour lui, le texte n’a plus de sens aujourd’hui. Déjà à l’époque, je me suis dit que ça serait bien faire un film à partir de ce texte. Je l’ai fait un peu plus tard, parce que j’ai fait un autre film entre-temps (Schuss !, 2005), et quand j’ai repris l’idée, une amie de Berlin, Carole, l’a lu aussi et elle m’a confirmé ce que Jutta m’avait dit… Là, j’ai commencé vraiment à fabriquer le film et je me suis dit : Il raconte des histoires de la Molussie, le roman se passe dans le noir, ce sont des prisonniers qui parlent mais le roman se passe dans le noir… donc je vais filmer la Molussie, je vais la filmer et puis ils parleront depuis les catacombes qu’on voit pas.

Pour commencer à tourner, j’ai récupéré la pellicule périmée que Stefan m’a donnée et je me suis mis à filmer en allant à la mer, à la montagne, à la campagne… une espèce de panorama de la Molussie, sans plus connaître le texte que ça, sans les détails. Après j’ai parlé avec Peter Hoffmann, qu’on voit dans le film, et il a accepté de m’aider à se saisir du texte, qu’il a lu lui aussi, puis on a sélectionné des parties, un certain nombre de chapitres… j’ai essayé d’apprendre un peu d’allemand, mais j’étais incapable de lire le roman complet… et ensuite j’ai sélectionné certains chapitres juste à cause du titre, et puis on a traduit tout ça avec Nathalie, pour savoir ce qu’il y avait dans chacun des chapitres qu’on avait sélectionné… j’ai commencé à travailler avec Peter pour réduire le corpus de texte qu’on enregistrerait, et puis on l’a enregistré pendant deux jours ; certains textes on été filmés, mais pour la plupart c’était seulement le son. C’était fait comme ça, tout en essayant avec Peter de voir si ce que j’avais choisi pouvait donner une idée correcte du contenu du roman.

Pensez-vous qu’il y a dans votre film une responsabilité avec le texte de Günther Anders ?

La responsabilité de rendre justice à ce texte ? Disons que oui. Quand on a commencé à traduire les chapitres sélectionnés avec Peter, j’étais très impressionné par le texte. Je ne l'ai pas dit, mais c’était un moment important, parce que quand j’ai découvert à quel point il résonnait aujourd’hui et à quel point il y avait des choses qui me touchaient, j’étais très étonné. Donc il s’agissait effectivement de faire que ce texte puisse être entendu. S’il y a une responsabilité, c’est cela. J’espère que le film donne envie de lire Anders et ce roman en particulier, pour ceux qui parlent les langues où il a été traduit, parce que il y a quelques années il a été traduit en italien et en hollandais, bien qu’à l’époque où j’ai commencé le film ce n’était pas le cas. L’actualité d’Anders a fait qu’en France on a traduit le deuxième tome de L’Obsolescence de l’homme… je pense que c’est un auteur qui prend une place plus importante aujourd’hui qu’il y a dix ans, aussi à cause de Fukushima, parce qu’il a été un militant anti-nucléaire tout au long de sa vie.

Aussi, c’est la première fois que je fais un film avec un texte littéraire. Avant j’avais fait un film avec un journal parlé (Les Soviets plus l’électricité, 2001), où c’était moi qui parlait, un film construit en partie avec des archives (Schuss !, 2005)… ce n’est pas du tout le même rapport de partir d’un texte littéraire. Un texte, ce n’est pas rien...

Les Soviets plus l'électricité (2001) et Schuss ! (2005).

Par rapport aux paysages de la Molussie, vous aviez pensé à ces espaces-là avant le film ? Ou c’était en connaissant l’histoire que vous êtes allé les filmer ?

J’avais l’idée de filmer un pays, mais en ne hiérarchisant pas forcément les choses, c’est-à-dire, un pays, ça peut être un coin de rue, un bosquet, aussi bien que des gens… c’est tout un ensemble. Et la pellicule que j’ai utilisée fait que c’était difficile de dire ce qui va être bon ou ce qui va tomber à plat une fois que tu l’auras développé. Ce n’est pas parce qu’il y a un paysage baigné dans une lumière magnifique que ça va être beau, comme tu peux le prévoir avec de la pellicule neuve… au contraire, c'est imprévisible : on peut filmer ce paysage magnifique et ça sera très banal et au contraire filmer un talus au bord d’une route et ça va sortir de manière magique. Je me promenais en voiture avec le matériel dans le coffre et puis je m’arrêtais quand je voyais quelque chose que j’avais envie de filmer, selon mon intuition. Au début je ne savais pas quoi filmer, mais petit à petit ça se dégageait pour constituer un corpus finalement assez homogène, où une série de connexions étaient possibles pour faire un montage. J’aime bien ça, j’aime bien partir un peu à l’aventure pour filmer quelque chose qui te touche mais qui tu ne sais pas définir, simplement tu y vas et tu filmes ; et le fait ce que j’avais pas mal de boîtes de cette pellicule-là, donc je pouvais me le permettre aussi. J’ai beaucoup tourné, il y a des choses que je n’ai pas utilisées, des boîtes pleines de rushes que je n’utiliserai jamais. C’était pas vraiment porté par le texte, c’est ce que je disais tout à l’heure, c’est plutôt dans une espèce de confiance que ça arrive à rejoindre le texte d’Anders. Après c’est au travail de montage que j’ai essayé d’arriver à ça.

Il y a donc deux moments : quand vous vous baladiez, l’impression que vous avez d’un paysage ; après, à la salle de montage, cette impression est une autre.

Oui, parce que après ce n’est pas un paysage : c’est la matière du film. Comme je monte avec une copie de travail, je vois exactement ce qu’on projette dans la salle à la fin pendant le montage du film. Cette matière-là, surtout avec cette pellicule-là, elle est particulière : elle renforce certaines choses, elle affaiblit d’autres… c’est cette matière-là que tu montes, avec laquelle tu construis le film ; tu la combines au son, aux prises de son, et à la bande-parole, le texte. Là se joue une autre chose, il s’agit effectivement de trouver la résonance de l’un par rapport à l’autre, la possibilité dans le temps de voir ces images et d’entendre ce texte.

Comment avez-vous travaillé la prise de son dans le tournage?

J’ai fait pas mal de prises de son, mais finalement ce que j’ai gardé dans le montage ce sont des prises de son dans la durée, parce que j’aime bien faire des prises de son dans la durée, dans des environnements qui évoluent dans le temps. Ce sont comme des « paysages sonores », soit en se déplaçant, soit en restant statique, mais toujours dans un endroit où le son se modifie dans le temps. Dans le montage, j’ai privilégié ces prises de son-là, et j’ai commencé par essayer d’en combiner un certain nombre avec le texte, sans même associer l’image. Simplement fabriquer un certain nombre de pistes sonores avec la voix et le paysage sonore. Une fois que j’ai construit une dizaine de pistes comme ça, j’ai commencé à faire dans le montage des assemblages avec l’image, des traversées du paysage-image, et ensuite seulement à combiner les deux. D’abord, des pistes de son qui tiennent toutes seules, des pistes d’image qui tiennent toutes seules, et ensuite arriver à voir comment on peut les combiner, ce qui est un peu particulier. Tout en ayant aussi la contrainte des neuf bobines aléatoires, ce qui faisait que le montage devait avoir une certaine simplicité et en même temps des éléments qui se répondent des différentes parties ; et que, comme spectateurs, on puisse construire quelque chose en ayant les éléments séparés, quel que soit ce qui arrive en premier et ce qui arrive en dernier.

Pourquoi ce choix basé sur le hasard?

Il y a plein de raisons, en fait. C’est une idée que j’avais depuis longtemps et elle rejoignait bien le film, parce que ce sont uniquement des fragments du roman, donc ça n’aurait pas de sens de les mettre dans le même ordre… de toute façon, dans le roman ce sont des histoires assez indépendantes les unes des autres. Ce sont des jours : premier jour, deuxième jour, etc., mais il n’y a pas de suite narrative d’un jour à l’autre ; en tout cas, pas dans le texte que j’ai choisi. Il y a un spectateur qui disait que ça collait bien avec la critique du progrès qui fait Anders, puisqu’il y a plus de progression du début à la fin. Le film est constitué d’un ensemble de bobines qui se à prennent un peu globalement. De toute façon, c’est aussi un clin d’œil au travail du projectionniste, au support film lui-même, qui est envoyé dans les cinémas en bobines séparées et donc c’est au projectionniste de les monter… c’est quelque chose qui disparaît, parce que maintenant les films sont numérisés, diffusés par satellite, etc. La partie manuelle du travail du projectionniste disparaît complètement. Ça fait pas mal de raisons d’avoir tenu au fait que les bobines puissent se montrer dans n’importe quel ordre.

C’est peut-être aussi une façon de mettre à la même position le cinéaste et le spectateur.

Oui. Disons que dans mes films j’essaie de fabriquer une place pour le spectateur différente de celle qui est donnée par les films qui reposent sur la convention, donc c’est un travail du spectateur un peu plus élargi. Et là, il s’agit d’avoir une vue particulière sur le montage, puisque il sait qu’il voit un assemblage qui est particulier à cette séance-là, donc il peut s’attacher à penser un ordre meilleur qu’on a jamais fait, ou s’il est critique il dira : il aurait fallu inverser ces deux bobines-là… il sait que c’est pas un ordre donné comme parfait par le producteur du film, que se sont les éléments d’un film. D’ailleurs, je suis étonné qu’il n’ait pas eu plus de films comme ça, parce que finalement c’est une idée assez simple.

Comment êtes-vous arrivé à cette idée ?

Je pense que ça fait longtemps que l'idée me trottait dans la tête. Par exemple, quand j’ai monté le film précèdent, Schuss !, qui a des chapitres aussi, je les avais numéroté et j’avais tourné des cartons avec les numéros, et quand j’ai fait le montage, à un moment j’ai chamboulé l’ordre des chapitres complètement. J’ai gardé le désordre, c’est-à-dire que les chapitres arrivent, ils sont numérotés mais dans le désordre, parce que les numéros correspondent à un premier montage que j’avais fait que j’ai complètement modifié. Pour ce film là, ce n’était pas possible de la faire avec des bobines indépendantes, mais je me suis dit : « pour le suivant... ».

C’est Günther Anders qui vous a donné l’idée de la confrontation avec les machines ? (Dans le tournage, avec le « zéphyrama » et la «caméra-toupie» ; ici à L’Abominable, avec tout le travail de la postproduction, etc.)

Comme vous avez vu, il y a des machines partout là, je passe ma vie à les réparer, à en fabriquer de nouvelles… c’est pour ça que j’ai lu Anders, parce que ça m’intéressait, ce qu’il avait raconté sur les machines, sur le fait qu’on a construit une société où on se retrouve à obéir au diktat des nouvelles possibilités techniques qui apparaissent, et à se sentir impuissant et faible par rapport aux machines, qui nous dépassent en tout, même en capacités cognitives. La machine la plus emblématique pour Anders était la bombe atomique. Il relate l’anecdote du général MacArthur, qui au début de la guerre de Corée a voulu lancer l’arme nucléaire sur la Corée, et le gouvernement américain, ne sachant pas quoi faire, s’il fallait le faire ou pas, finit par poser la question à un ordinateur. C’est-à-dire qu’ils font calculer à un ordinateur ce que seraient les effets d’un bombardement nucléaire de la Corée. Je ne sais pas si cette anecdote est vraie, d’ailleurs, parce qu’elle est un peu étonnante pour l’époque, mais elle est prophétique, aujourd’hui elle paraîtrait tout à fait possible. Donc, c’est l’ordinateur qui décide qu’on ne va pas lancer la bombe nucléaire sur la Corée, alors que MacArthur, lui il pensait qu’il fallait le faire, mais on fait plus de confiance à la machine… pour le coup on a eu de la chance, la pièce est tombée du bon côté, mais c’est l’exemple emblématique du destin de l’humanité soumis au verdict d’une machine qui échappe à notre contrôle. Günther Anders, il a plein d’exemples comme ça, de ce qu’il appelle la « honte prométhéenne ».

J’ai commencé à faire des photos et puis des films, quand j’ai découvert qu’on pouvait développer soi-même, faire le tirage, toutes les étapes qui permettent faire un film plus simplement, je dirais, que dans l’industrie, ou en tout cas d’une manière plus directe, même si c’est très long et si ça demande beaucoup d’efforts… pour moi c’est plus direct que demander un financement, attendre que quelqu’un te donne de l’argent, etc. Au même temps il y a le plaisir que je peux avoir dans le rapport aux machines, puisque je viens d’une famille d’ingénieurs, j’ai fait des études aussi scientifiques… toujours dans une position totalement critique, surtout aujourd’hui, révolté par ce qui arrive dans le domaine du cinéma, par la manière dont le cinéma numérique écrase complètement la possibilité de fabriquer des films sur le support historique du cinéma. Des centaines de projecteurs 35 mm sont envoyés à la benne, l’industrie technique se retrouve laminée très rapidement, il n’y a aucune intelligence qui arrive à dire : organisons quand même quelque part où le savoir-faire et les machines soient préservés, faisons que la possibilité de travailler sur ce support-là perdure, même si un 99% des films son faits en numérique… tout simplement parce que c’est une autre pratique, ça engage d’autres manières de travailler, c’est une autre plastique, même à la projection pour le spectateur. Il n’y a pas de raisons que le nouveau écrase l’autre complètement. Ça peut ajouter une possibilité, mais pas détruire la précédente. Il y a quinze ans, on était pas forcement dans cette situation, quand on a commencé L’Abominable, mais c’est vrai qu’aujourd’hui c’est un peu ce qu’on défend, un lieu qui soit à la fois une sorte de conservatoire des techniques et un lieu de création…

Il y a aussi un enjeu de mémoire des films qu’on été faits, parce qu’à partir du moment où il n’y aura plus de projections en film dans les cinémas, il faut que les films soient dans un autre support pour pouvoir être diffusés, ce qui sera le cas des films les plus riches, commerciaux, etc. ; mais pour les cinématographies plus marginales, ça voudra dire faire des DVDs dans une qualité très mauvaise pour une projection publique dans une salle. Ça c’est déjà un enjeu qui devrait faire réfléchir : les programmes d’aide à la numérisation de films sont plutôt de fait accessibles au cinéma commercial. C’est une espèce de écrasement énorme contre lequel finalement il n’y a pas tellement de résistance… c’est un peu révoltant de le voir dix ans avant que tout le monde se lamente et de ne pas réussir à faire comprendre suffisamment fort pour qu’il y aient des choses qui soient faites… il y a des centaines de projecteurs jetés, mais quand tu vas dans une cabine de projection, le projectionniste dit : « Ah oui, mais on trouve plus les pièces pour faire la maintenance du projecteur 35 ou 16… » et en même temps, pendant ce temps-là, ils s’en jettent des centaines, alors pourquoi il n’y a pas un programme aujourd’hui pour que les gens qui veulent garder leur projecteur 35 puisse récupérer les pièces d’autres projecteurs et continuer à faire la maintenance quand ces pièces ne seront plus fabriquées… ? Cela ne serait pas énorme à organiser dans un pays, et ça permettrait que dans 50 ans il y ait encore des projecteurs qui tournent. Je pense qu'un tel gâchis révolterait Anders aussi.

Quant aux mécanismes du « zéphyrama » et de la « caméra-toupie », pour moi ce sont des extensions de ce rapport-là avec les machines de cinéma, les machines où on peut encore comprendre comment elles fonctionnent et auxquelles se confronter dans un rapport à hauteur d’homme. Des choses qu’on peut fabriquer soi-même, des machines qui ne soient pas des dictateurs, avec lesquelles on puisse engager une relation horizontale. Et ces deux machines-là rejoignent l’idée de l’aléatoire qui traverse le film : le « zéphyrama », une caméra entrainée par l’action du vent, en fonction de la force et la direction du vent ; et la caméra-toupie, qui fait basculer l’horizon et qui s’arrête dans n’importe quel position, tu ne peux pas la prévoir en avance.

Quel type de rapport concevez vous entre votre film et le fascisme ?

Ce qui me touche je crois dans le texte d'Anders, avec son mélange d'humour et de profond sérieux, c'est qu'il vise les mécanismes même du fascisme. Bien sûr, à travers la Molussie, il parle du national-socialisme de son époque, mais l'abstraction qu'il fabrique fait que son texte résonne puissamment aujourd'hui. Alors il aurait été absurde ou peut-être même criminel de faire un film qui renvoie au fascisme des livres d'histoire. D'abord parce qu'il faut, comme le faisait Hannah Arendt, pour comprendre les choses, faire la différence entre le fascisme et le totalitarisme, et que ce décollement permet de voir ce qu'il y a de pensée fasciste aujourd'hui en Europe et ailleurs, et bien au-delà des discours d'extrême-droite. J'espère que ce film, à travers le texte d'Anders, peut y contribuer. Je me rends bien compte, à travers les discussions avec les spectateurs, qu'il y a beaucoup de portes d'entrée à ce film, et que la question du fascisme n'est qu'une d'entre elles ; ce n'est pas un film militant, en ce sens qu'il ne cherche pas l'efficacité que recherche le cinéma militant, où alors ça ressemble à ce que j'aimerais que soit le cinéma militant...

L’Abominable, comment a-t-il été fondé ? Et comment envisagez-vous la distribution de vos films ?

Ce sont deux questions disjointes. L'Abominable a été créé par une dizaine de personnes vivant à Paris qui avaient découvert la possibilité de développer et tirer soi-même le S8 et le 16mm à l'Atelier MTK de Grenoble dans les années 1994-1995. De l'expérience grenobloise, nous avons gardé le fonctionnement « ouvert » : pas de prestation de service mais transmettre à de nouveaux adhérents l'utilisation de l'outil partagé entre cinéastes. Nous avons eu la chance de trouver rapidement un local peu dispendieux et du matériel et puis de réussir à durer et à faire évoluer la structure au gré des rencontres et des changements radicaux qu'ont connu les techniques employées pour la production de films ces dernières années.

En ce qui concerne la distribution, la plupart de mes films sont distribués par Light Cone et en Allemagne par Arsenal Distribution. Light Cone est une des trois « coopératives » de distribution du cinéma expérimental en France. On peut, en tant que programmateur, y trouver un catalogue très important de films des années 1920 à aujourd'hui et louer les copies pour des projections publiques. Arsenal Distribution fait un travail similaire et distribue les copies sous-titrées en allemand de mes films qui ont été produites pour passer au Forum de la Berlinale. Quand à la Molussie, pour l'instant, je me promène avec les copies 16mm sous le bras...

Propos recueillis par Miguel Armas et Arnau Vilaró i Moncasí à L’Abominable (La Courneuve) le 7 avril 2012, transcrits au français par Miguel Armas, corrigés et complétés par Nicolas Rey.