STUDIEN ZUM UNTERGANG DES ABENDLANDS, de Klaus Wyborny

“Peel slowly and see”

por Rinaldo Censi

Qualcosa di smisurato aleggia intorno a Studies For The Decay Of The West. Klaus Wyborny l'ha realizzato tra il 1980 e il 2010. Ottanta minuti in trent'anni, per 6299 inquadrature di film montate (spesso – stento a credere che accada sempre) direttamente in camera (Super8). Il suo primo film è del 1966, Maisie IV, l'ultimo è stato presentato recentemente alla Viennale: Syrakus, tratto da poemi di Durs Grünbein. In mezzo, circa una sessantina di film. Studies For The Decay Of The West si presenta come una sorta di controparte legata al ciclo Eine andere Welt, e rende evidente una chiara propensione metrica. Il singolo fotogramma diventa l'unità di base da cui partire per costruire il film, la sua struttura temporale, ritmica, musicale. Per quanto interessato alla scienza, Wyborny trova spesso noiosi i film sperimentali costruiti su un'equazione matematica. Egli preferisce dedicarsi a: «the mathematical-rhythmical complexity of the late Beethoven, of Schönberg and Webern.»1 Non per caso Studies For The Decay Of The West è dedicato alla memoria di Paul Sharits.

Sono diverse le questioni che emergono dalla visione di questo film strabiliante. Ne elencheremo alcune. A cominciare dalla sua struttura. Studies For The Decay Of The West è un film musicale diviso in cinque parti (più un intermezzo). Cinque movimenti che che lo avvicinano a una sinfonia:

  1. Tiring; tumbling towards the end – suddiviso in 7 parti montate direttamente in camera, filmate nella Ruhr nella primavera del 1980 (10 minuti e 30 secondi di durata)

  2. Serene; in the way of ants – suddiviso in 13 parti, di cui 6 sovrimpresse, filmate sempre nello stesso modo nella Ruhr, nel 1980 (11 minuti e 16 secondi di durata)

  3. Classical; radiant with glory – suddiviso in 8 parti, di cui 4 sovrimpresse, sempre nella Ruhr (1980) e ad Atene (1991) (9 minuti e 32 secondi di durata)

  4. About the light of the North – suddiviso in tredici parti (8 sovrimpresse) riprese ad Amburgo (1983/84), La Gomera (1984), Africa dell'Est (1981/82) – per 20 minuti di durata

    Un Intermezzo: Out of New York (1987) per 12 minuti di durata
  1. From the New World – suddiviso in 16 parti filmate ad Amburgo (1984), Rimini (1990), Cleveland e Columbus, Ohio (1979) – per 13 minuti e 48 secondi di durata

Studi sulle rovine del mondo occidentale. Ogni movimento del film non fa che reiterare questo assunto. E se il titolo fa riferimento, allude alle pagine di Spengler, Wyborny non trasforma il suo film in un saggio basato sul testo del filosofo tedesco. Semplicemente, nel film qualcosa declina, è colto nell'entropia: un moto irreversibile, o forse inevitabile, catturato dalla macchina da presa.

6299 inquadrature filmate tra il 1980 e il 1990. Klaus Wyborny vi ha lavorato nel corso degli anni, terminando il film nel 2010. Spesso, egli filma il materiale che andrà a comporre il film in modo piuttosto libero per poi intervenire in un secondo tempo sulla sua struttura, sui fotogrammi. Dietro a questa scelta si nasconde un certo gusto per la rovina. Wyborny ama filmare cose destinate a scomparire (in questo caso, fabbriche dismesse, strutture architettoniche novecentesche, paesaggi fatiscenti, macchinari industriali abbandonati). Oltre a questo, c'è il gusto per l'osservazione di ciò che è stato filmato. Qualcosa si deposita (sul fotogramma) per poi essere studiato, ripreso, alterato e ricomposto in una forma più articolata. Qualcosa della realtà del fotogramma svanisce. Wyborny lavora i fotogrammi, le immagini, come se tentasse di sbucciare la realtà. Ciò che resta è il loro dinamismo, una specie di intensità emozionale:

«There are two things: first of all I like to record images that depict stuff that's going to be gone soon. Lumière's Demolition of a wall is the model for it. But then the images just become part of a composition and I don't care about their reality-value any more, they are just images of a certain emotional intensity with which I work. I actually have a strange feeling that I peel my images from reality, thin skin, just as Lucretius has described it, and thus reality becomes poorer and barer by my filming. That's why I like to film things that are going to disappear anyway. I don't do much harm this way.»2

Studies For The Decay Of The West rende forse davvero chiaro, almeno a me, il fatto che, al cinema, l'inquadratura non sia altro che un flash (ipotesi cara all'avanguardia), un respiro la cui durata può apparire più o meno prolungata. La sua tenuta è una questione temporale, di estensione e di intensità musicale. E qui? Flash dal rosso o dal bianco (un'immagine del cielo), dal nero (pezzi di pellicola nera dividono ogni parte). I fotogrammi colpiscono lo schermo. Nel film questo flash può apparire contratto, più disteso, prolungato (da ciò dipende il numero dei fotogrammi). Dinamismo, timbrica, colore: è la composizione musicale a definire quella visiva. Ogni nota, articolata in una partitura per pianoforte o in una composizione per archi, corrisponde a un fotogramma (il passo uno è dunque la base da cui parte Wyborny). La durata dell'immagine (il numero dei fotogrammi) è indissolubilmente legata al respiro della nota, compresi i contrappunti. Più la composizione musicale si fa complessa, più la struttura visiva esplode in un precipitato cromatico di fotogrammi e/o sovrimpressioni (questa precisione compositiva mi fa pensare alle pagine quadrettate riempite di colori: le partiture dei film metrici di Paul Sharits).

La pulsazione ai limiti del flicker, vampate monocrome rosso fuoco, imbibizioni verdastre, fotogrammi in negativo, sovrimpressioni, lasciano emergere rovine industriali dove, a volte, la natura sembra aver riconquistato il suo spazio: alberi, acqua, strutture architettoniche moderniste e/o palazzi squarciati, macchinari ormai arrugginiti, cumuli di terreno, discariche, il fumo perenne dello smog, centrali nucleari, tralicci dell'elettricità. Residui industriali, qualche operaio, senso di entropia ovunque: è ciò che resta del novecento, meglio, dell'Era delle Macchine (di cui il cinema è – come ricordava Hollis Frampton, e vale la pena ricordarlo – l'ultima macchina costruita). La nettezza architettonica viene sistematicamente aggredita dalla dimensione entropica; il tempo ha assaltato queste costruzioni fino a renderle a volte informi. Vedendo il film non posso fare a meno di pensare a Dziga Vertov e al suo Entuziazm (Simfonija Donbassa – 1931). Studies For The Decay Of The West mette infatti a nudo l'utopia, rovescia l' entusiasmo per il progresso, anzi, mostra dove ci ha portato (viene da sorridere amaramente se pensiamo alle speranze disattese, al sudore del lavoro e al sangue versato). Ma c'è di più: del film di Vertov Wyborny sembra fare propria la dimensione dinamica, la costruzione geometrica dell'inquadratura, in una complessa trama di linee verticali, diagonali, orizzontali. Si pensi anche alla precisione del sincronismo immagine-suono. A cui si aggiunge l'intensità cromatica.

Qualcosa della realtà scompare, si assottiglia, viene sbucciata. A restare è tutta la forza delle linee diagonali, delle sovrimpressioni, gli sfondamenti cromatici: tutto il film dichiara questo regime di intensità, di contrasto, di sensazione dinamica. Dunque? “Peel slowly and see”, potremmo dire con Andy Warhol? Non proprio. Sbucciare la realtà («I peel my images from reality») è una frase che avrebbe potuto pronunciare Kazimir Malevic. E adesso possiamo forse comprenderne meglio il significato: ciò che importa è che ad emergere siano forma, colore e sensazione (a ben vedere, tutto il suo programma). Malevic aveva ben colto questo elemento rivoluzionario in L'uomo con la macchina da presa: «Esiste un altro contenuto – quello della forza, della dinamica pura», scriveva sulle pagine di Kino i Kultura. Era il 1929. 3 Klaus Wyborny mi sembra oggi uno dei pochi cineasti interessati a confrontarsi con Vertov, uno dei pochi disposti a fare i conti con questo regime dinamico e insieme sinfonico (insieme a Jim Jennings).

Rovine, speranze disattese dal cinema. Cosa resta oggi delle sue potenzialità? Nel 1919, Malevic se la prendeva con la pittura accademica, da “museo” (del cinema odiava invece l'affettazione teatrale, le riduzioni letterarie): «Che i conservatori se ne vadano in provincia con i loro morti bagagli, con gli amorini lascivi delle passate case corrotte dei Rubens e dei greci. Mentre noi trasporteremo travi a doppio T, l'elettricità e il fuoco dei colori.»(4) Era un'immagine di grande forza. Studies For The Decay Of The West mi fa pensare che non tutto sia perduto. Almeno per il cinema.

Note:

1) Si veda F. Rossin (a cura di), “Interview with Klaus Wyborny”, Poetry, Rhythm, Landscape, Decay: The Films of Klaus Wyborny – programma dello stesso Rossin, presentato all'interno di «Images and Views of Alternative Cinema», Lefkosia, Cyprus, 2012 (http://cmzimmermann.blogspot.it/2012/06/interview-with-klaus-wyborny.html)

2) “Interview with Klaus Wyborny”, cit.

3) François Albera ha ritrovato questo testo alcuni anni fa. Si veda F. Albera, “Malévitch et le cinéma: le chaînon manquant”, «Cinémathèque», n. 8, autunno 1995, pp. 62-70 e K. Malevic, “Les lois picturales dans les problèmes du cinéma» (1929), pp. 71-77.

4) K. Malevic, “Sul Museo”, in Andrei B. Nakov (a cura di), Scritti, Feltrinelli, Milano, 1977, p. 207.