Lumière 7

Educação sentimental: Um kammerspiel iniciático

Por Luiz Soares

Educação Sentimental (Júlio Bressane, 2013)

O erotismo é uma cerimônia suntuosa numa passagem subterrânea.
André Breton, Dicionário abreviado do surrealismo (1938)

O teatro não deve privar-se de nenhuma das feitiçarias do teatro.
Jean-Paul Sartre

Rituais iniciatórios místicos, cerimoniais de exorcismo e expiação, Bildungsroman, táticas de acasalamento: ultrapassar os limiares de um mundo novo e finalmente habitá-lo sempre foi tarefa hercúlea, sobretudo para os seres em gestação, ainda tiritantes da Origem, que se aventuraram a esta empresa. A mediação de um diretor espiritual, mistagogo ou xamã, revela-se com frequência indispensável. Mas não só. Toda uma retórica do sublime e do egrégio se repertoria em Educação Sentimental para comemorar esta “Primeira vez” – e ainda: uma série de táticas de conversão se revelam necessárias para efetivar esta passagem da infância (no sentido originário de infans: aquele que ainda não fala) para a idade da Razão, da imagem fulminante para o Logos visionário, da ação imanente para a contemplação metafísica: Gestos e ditos liturgicamente engalanados, entonação faustosa, andante reverencial da dicção e a suntuosidade de uma distância imemorial onde, nos planos vastamente épicos que inauguram o filme, o sagrado descende até nós (num movimento vertical para baixo que o designa). Mas é no acontecimento da palavra que se encontra o Abre-te-Sésamo deste novo mundo: “Eu te olhava como a Lua a Endimião”. O primeiro plano é de uma cosmogônica inocência: um canyon uterino de água onde o corpo do menino flutua, apaziguado. No contracampo, porém, já se instaura o ponto de vista do Demiurgo: Josie Antello, como efígie inscrita numa urna grega, está de perfil para o rapaz, que estaca frontalmente diante de nós. Parecem pertencer a dimensões distintas, a domínios irredutíveis de Presença – mas num plano de cinema todos estão destinados a se encontrar, cedo ou tarde. Se ela o escuta, é do habitat de uma imensa amplidão: hierática, esfíngica; se ele sorve com ansiedade as suas respostas breves e elípticas, dilatadas por stacatti, é conformando-se à modesta expectação de um devoto. O itinerário de Educação Sentimental vai consistir na criação de tropos, poses e pantomimas – de rituais, encarnados no ritmo, no gesto e no recitativo – cujo fito será justamente o de conduzir o rapaz “para o lado de lá”, em torná-lo cúmplice e íntimo de uma violação (da imagem pela linguagem, da infância devaneadora pelo Logos clarividente) mas também testemunha de uma revelação: a vocação epifânica do cotidiano, se visto com a devida atenção e talento, para pequenas e decisivas transfigurações, entre o chá e o passeio da tartaruga. Abrir-se ao divino exige um treino, uma arte (e os gregos, evocados pelo mito erótico e telúrico de Endimião, foram os inventores de poiésis, manobra na qual a mão é a grande deusa intercessora para o advento do invisível): uma hermenêutica do olho e da mão, da dicção paratáxica e da dança é mobilizada aqui com o propósito de retalhar o véu de Maia, de escavar na planície da imanência a clareira do sagrado – daquilo que desde sempre esteve ali, mas apenas para aqueles que aprenderam a ver; e crescer não consiste essencialmente nisto: em aprender a ver e ser visto? A exegese aqui se exerce sobre o “aí” e o “agora”. Berkeley: “Ser é ser percebido”. Mas o mundo só passa a ser percebido quando dito – encenado, manifestado – por uma percepção privilegiada, que detenha as rédeas do Logos, catalisador de tudo o que é. Em Educação Sentimental, a palavra de João é presentificada num mundo que parece reviver suas crenças taumatúrgicas e seu stimmung dramatúrgico para sacralizar o comezinho, para divinizar o trivial: “E o Verbo fez-se carne, e habitou entre nós”.

Uma clareira preciosista, fabulosa, encantatória acolhe o menino em sua jornada. Como era que diziam mesmo? “O cinema substitui ao nosso olhar um mundo que corresponde a nossos desejos” (Mourlet). As pedras angulares desta mise en scène secreta? Repetição, lentidão, parataxe do gesto e da palavra – e o escrínio fascinatório composto por estas artes em desuso, resquícios de um credo primevo que atribuía à Eternidade valor e culto: Grécia, Egito (a dança reptiliesca decalcada de um baixo-relevo antigo). E se o efeito geral nos sugere uma atmosfera burlesca, é talvez porque estejamos irremediavelmente distantes destas artes imemoriais, deste jeito de ser e de encenar-se – de recriar-se, e assim, por empresa pedagógica do mimetismo, inspirar ao Outro o afã de tornar-se finalmente um Outro – que remonta talvez a uma Grécia ainda mais arcaica (proto-arcaica, pré-Grécia), anterior às aventuras “iluministas” de Teseu, Perseu e Jasão... Se Bressane filma o Rio, é como uma paisagem estratificada, composta de muitas camadas, de muitos Rios – a tal ponto que nesta trilha talvez acabemos por retornar à Grécia e ao Egito, de onde talvez nunca tenhamos saído, pois para os grandes genealogistas e os profetas bíblicos, o Fim sempre retoma o Princípio, nupcialmente: o hieratismo dos últimos Bressanes é a sedimentação de um classicismo do alto-relevo, de uma iconicidade mediterrânea que permanece a nos assombrar, mesmo que num tom de rapsódia paródica, tardia – a máscara de papier maché do carnaval como grande revelateur da Origem... Mas Cleópatra permanece habitando estas coxas e estes seios de pedra, lambidos pelas viração. E Hyperion finalmente reencontrou a sua Diotima, ao sair da piscina.

Mas de onde terá saído esta sacerdotisa etrusca, com seus cabelos frisados e olhos de azeitona? A que arqueologia do gesto assistimos aqui? Quantas – quais? – églogas e épicas se ocultam sob a pastoral envenenada de uma chácara no subúrbio do Rio de Janeiro? Como disse acima, é a língua o grande passaporte para penetrar neste mundo muito antigo – ou pelo menos um certo uso da língua, o modus vivendi de uma forma de cultivo (culto?) da língua como algo muito refinado, singularmente secreto: para iniciados. Maria Gladys em A agonia já escandia as sílabas desta forma paratáxica – já enfatizava os intervalos e os contrapesos, as disjunções e cisões, já rebalanceava a fala segundo uma economia do fantasma – daquilo que habita os entr’actes do discurso: Ô temps!, suspends ton vol! Lá, os refrões de personagens do passado (as ancestrais Cinédia e Atlântida, a Rádio Nacional) voltavam, mas para reencarnar-se em bordões pontuais, em programáticas constelações alegóricas, à flor da língua – como Godard com o copo de leite de Suspeita em seu Histórias do cinema, eles perdiam em contexto diegético e dramático mas ganhavam em iconicidade. Josie Antello, reinventando o Gestus brechtiano no tablado de um português que em muito lembra a forma destacada com que os lisboetas o pronunciam, igualmente chama-nos a atenção para a sua materialidade pujante – sua presença, demarcada com a precisão rutilante de um corte de navalha. Em A Agonia (1978), a “diva aposentada”, num desencantado esgar irônico de bêbada, apresentava-nos o camarim do seu teatro, os rastros de sua passagem pela ribalta. Mas em Educação Sentimental, aquilo que desempenha um propósito fundamental na démarche pedagógica do filme são menos as inflexões da chanchada fúnebre que as suspensões “maiêuticas” a que a língua é submetida: as pausas aqui designam um fecundo buraco negro, gênese necessária de todo o sentido, de toda interpelação hermenêutica – e é ao aprendiz que cabe esta tarefa: completar, inervar, espaçar e ordenar aquilo que no Logos do Outro permaneceu um rascunho; encarnar o devaneio, realizar a promessa. Daí que a professora interrompa constantemente suas elocuções, conduza-as à deriva, imprima-lhes o selo do inacabado e do fragmentário. Em algum ponto, a personagem expõe, em um pianinho casual, o princípio de seu programa educacional, ao falar sobre o método de ensino de um abade italiano: “ (...) E se os homens rissem em ‘u’, eles eram alguma coisa, que ele não definiu; deixou em branco. Para que cada médico entendesse à sua maneira”. Ao sublinhar a pausa – ao consagrar-lhe um status precioso no horizonte da significação – a professora lega ao aluno um dom: o dom do fora de campo; da releitura possível, da enquête renovada, da Hybris da significação. À generosidade sibilina do discurso de Josie Antello, semeado de tréguas e de frestas onde “eu” e meu discurso possamos nos entrincheirar, opõe-se a palavra da mãe, bloco compacto e inflexível de recriminações, catálogo “corrido” de lances escabrosos. O discurso da professora pertence à alçada do erótico: ele preserva o inviolável do fora de campo, o frescor da “fresta cintilante”, na intuição de Barthes: “ (...) é a intermitência que é erótica: aquela da pele que cintila entre duas peças (a calça e a malha), entre duas bordas (a camisa entreaberta, a luva e a manga); é esta cintilação mesma que seduz – ou antes: a mise en scène de uma aparição-desaparição”. Assim, retardar, suspender, desvelar, entrever, espreitar, adivinhar, sugerir são as regras deste jogo dialético de esconde-esconde, onde a palavra difere a presença do Outro para magnificá-la com os prestígios elegíacos da Ausência: como estas festas, sempre tão mais divertidas quando ansiosos por elas ou rememoradas.

A fresta, figura privilegiada do chiascuro erótico, aparece aqui sob a forma de um cadre no cadre, durante as lições entre ambos, quando são alternadamente enquadrados e entre-velados por uma cortina encarnada que encima o plano: um kammerspiel iniciático. Esta fresta bem a conhecemos, e é a mais perversa das concebidas: é a cortininha soerguida (Piccolo teatro antico) pelo Mefistófeles de Murnau sobre o casal formado pelo jovem Fausto e pela condessa, no segundo episódio do filme. Em verdade, os fios que marionetavam os personagens, confundindo-os deliberadamente com títeres inanimados do demoníaco, eram coordenados pelo próprio Mefistófeles: metteur en scène, prestidigitador, Cagliostro do plano...Em Educação Sentimental, filme camerístico com ambição cosmogônica, todos os pontos de vista tem vez e cena: inclusive o inanimado (a porcelana, “animada” pelo Fiat Lux da palavra designatória: “Porce-lana Francesa”), o ancestral (a tartaruga); inclusive o do Diabo.

Se a abertura hermenêutica do discurso erótico caracteriza a professora, a implacabilidade e o caráter explícito da alocução pornográfica pertencem à mãe. O que ela pretende, ao apostar num “romance familiar” com grau considerável de fantasia perversa, é emular ou solapar o papel de “mentora erótica” de Josie Antello; mas sobretudo: humilhá-la, reduzindo-a a um mero artefato da cena da iniciação sexual (a corruptora de menores), quando o percurso iniciático aqui é tão mais vasto e serpenteante, trafegando entre o sacro, o estético, o existencial e o exegético! É rebaixar o poder espiritual de alguém que transita por outras zonas, que preside a outros consórcios com o Divino – uma guardiã do fora de campo, aquela que vela pelos interstícios e espaçamentos da significação, indispensáveis condições de “foraclusão” (Verwerfung) para a eclosão do sentido – daquilo que estava aí, mas que até então não era visível para mim: assim, o mero ato de segurar uma xícara de porcelana passa a mostrar-se simbólico pela intersecção de mediações judiciosamente encarnadas – a unção do gesto, a lentidão –, que nos apresentam o imanente e o ordinário sob a perspectiva vidente do numinoso e do insólito. No caso da mãe, a dimensão pornográfica de sua intervenção não está no relato do incesto, e sim no fato de que sua prédica não permite lacunas para o imaginário do ouvinte; a personagem bloqueia e cerra de antemão toda possibilidade de intervenção dialogal: o lugar para o Outro, o nicho do ensaio e o ricochete da cena. Recuada no fundo do campo, ela impera em uma frontalidade inquisitiva. Se o tom burlesco das caras e bocas de Josie Antello demarcavam, com tragicidade irônica, a distância que nos separa de nossas Origens – cerimoniais, sacramentais –, a severidade apoplética de cartoon da mãe revela nosso Destino: um mundo em que o sacramento do Desejo e sua linguagem capitosa só podem nos aparecer sob a forma da caricatura e do deboche; erotismo versus pornografia, sempre.

Mas o métier da professora parece inspirado por paixões tristes... O leitmotif de sua encenação diurnal consiste na constatação de uma perda irremediável, de um déficit da experiência – sempre passada e irrecuperável, embalsamada no pretérito perfeito de uma vida “acabada”. “Deixei de escrever. Não quis. Perdi a vontade”. “Passou. O cineclube fechou. Guardei comigo esta película”. Fin de partie: como em tantos filmes de Bressane, a representação sagra-se e consagra-se como uma cerimônia de pompas fúnebres, de Resquiceat in pace da vida: o menino Miramar jamais conhecerá o mar, no entanto a dois passos dele, porque prefere aconchegar-se sob a cripta nosferática de seus devaneios literários (e o que seria uma sala de cinema, senão esta experiência arquetípica e dual de reconciliação dialética: um útero e um túmulo?). A frontalidade de vivissecação, a importância do arquivo, a psicopatia – em seu cinema, todo o espectro do ser se destina a tornar-se frontispício de uma urna funerária; para que a cerimônia comece, a ribalta se acenda, é preciso que a vida tenha recuado até os limites sub species aeternitates de uma indagação filosófica, irônica e grave – à espreita e à mercê da Morte. Mourlet novamente, agora sobre Lang: “O que há de mais profundo em seus filmes é uma certa maneira de olhar de muito distante, como se do fundo da morte, os homens, as mulheres, o crime e a fatalidade.” Com a diferença considerável de que em Bressane o humor é fundamental, e esta distância “do fundo da morte” é impensável sem o clin d’oeil mórbido da paródia, da risada sardônica sobreposta ao esgar do luto – a inspiração da chanchada aqui é tão determinante quanto a das referências clássicas: para o cadinho enfeitiçado que é Educação Sentimental, a cena do “rebolado” cadenciado contra a porta conta tanto quanto as celebrações litúrgicas do Logos enamorado de si mesmo.

No filme, é a palavra o receptáculo de Eros, foz sublimada onde a exuberância do Desejo se coagula em uma mise en scène amaneirada cujo fascínio é proporcional à sua esterilidade: as carícias viram inflexões serpenteantes da língua portuguesa, o beijo são estes closes onívoros nos olhos recortados a nanquim de Josie Antello, quando não sabemos se devoramos ou se somos devorados; o amortecimento da pulsão acresce ao arabesco, à sobrecarga do gesto – como se uma compensação estivesse em jogo: o adornamento alegórico é efeito (écriture) de Morte. O final do filme consiste justamente neste inventário das coxias da representação, suas aparas e amarras – da representação (da Circuncena), este lugar onde a vida desaguou, esta máscara sob a qual esta se petrificou (eternizou?): o desejo do desejo (Kojève). Um filme como testamento, como a inscrição material deste processo de conversão: da vida que se foi para a obra por-vir. Este talvez seja o verdadeiro rito de passagem descrito. A vida é para um Outro – para este aprendiz de feiticeiro, talvez, a quem abandonamos no colo da Lua, terminado o ciclo e começado o filme.