Lumière 7

Paulo Rocha fala sobre Kenji Mizoguchi

Por Luís Miguel Oliveira

Chikamatsu Monogatari (Kenji Mizoguchi, 1954)

O Mizoguchi era uma personalidade fortíssima, que transportou essa força para aquilo que fez como realizador. Mas não sei em que medida é que será inteiramente lícito separar desse facto o que na época pareciam ser as intenções dele - a luta contra a opressão da mulher, a fascinação pelos universos femininos, a sua inscrição num movimento fortíssimo no pós-guerra e que no fundo partia de interpretações marxistas da história (os seus argumentistas, que ele massacrava, eram quase todos marxistas). Depois, tinha uma espécie de interesse missionário em relação às mulheres; missionário mas não só, pois na sua própria vida particular as mulheres foram uma presença muito forte. E para além disto, apoiou-se muito naquilo que a época lhe dava, sobretudo no pós-guerra. Continuava a viver principalmente em Quioto, que era uma espécie de museu vivo da maneira de viver tradicional, ou seja, o Mizoguchi ainda vivia muito em casas à japonesa, se calhar jantava todas as noites com mulheres de quimono.

Não era alguém exótico. Ele aparece, ou pelo menos aparecia, quando eu era novo, não enquanto um oriental misterioso, mas antes como alguém aproximável por exemplo ao Shakespeare, alguém que dizia verdades universais, como um clássico. No entanto, sabemos que ele, a certa altura, quando se quis tornar e começou a tornar mais famoso, depois dos sucessos em Veneza e em França, tomou um bocadinho mais consciência de que era japonês. Portanto começou a teorizar um bocadinho sobre a mise-en-scène dele, começou a dizer que a tinha redescoberto nos imakimono, que eram um tipo de pintura japonesa clássica constituído por longos rolos que podiam ir até 20 metros e nunca eram muito altos, tinham no máximo 50 centímetros de altura, em que as cenas rolavam e as pessoas podiam desenrolar aquilo em cima de uma longuíssima mesa, de modo a que se visse a evolução das coisas narradas pela pintura. Por outro lado, um dos maiores críticos japoneses, agora bastante conhecido, o Tadao Sato, tem uma teoria sobre ele: de algum modo, todos aqueles fabulosos movimentos de câmara sobre os décors e sobre os actores teriam a ver com a própria ideia da caligrafia japonesa, que era um acto vital, como a respiração ou como a energia - ou seja, a energia é a quantidade de tinta que há no pincel, depois respira-se e começa-se lentamente a inspirar, e na página em branco o mundo começa a renascer. E quando acabar a tinta tem que se começar de novo. Isso também existe um bocadinho na caligrafia tradicional japonesa e chinesa, em que há alguns artistas que quase misturam a caligrafia e a pintura. Ou seja, partindo do princípio que nunca se deve levantar o pincel do papel, alguns conseguem, além de escrever, ir fazendo pequenos detalhes figurativos: podem aparecer flores, árvores, macacos, sem nunca levantarem o pincel do papel, quase como num número de circo. Portanto é uma espécie de gestão da respiração, da energia vital, do inspirar e do expirar. Na primeira apreensão que eu fiz disto, achava que o Mizoguchi era muito bom, mas que “genial” era uma palavra perigosa de usar, apesar daquilo bater tudo certo e ser uma revelação, ser uma descoberta que estava a ser dita da maneira mais certa. Por altura dos Verdes Anos (1963), tinha lido muito o diário do [Cesare] Pavese e ele falava da imagem “que racconte”. Antes tinha tido aulas com o [Jean] Mitry, que falava de como se criavam metáforas em cinema: dizia que era possível, com uma câmara, descrever acontecimentos realisticamente, até que a certa altura, havia qualquer coisa que se cristalizava na imagem, formando repentinamente uma verdade universal. Toda a gente, de qualquer cultura, de repente, podia dizer: “ah, a vida é mesmo assim!”. O Pavese, no diário dele, analisa uma série de situações onde acontece qualquer coisa de mágico, em que teoricamente o autor não se separa do que está a contar nem fala com o público anunciando que a seguir vem um momento em que se vai falar de verdades universais, mas onde se chega a uma altura em que as coisas se cristalizam. Digamos, exagerando um bocadinho, que no Shakespeare, quando começa o solilóquio do “to be or not to be”, de repente sentimos que aquilo transcende, e muito, aquela cena; mas a verdade é que o Shakespeare não teria sido capaz de escrever aquilo se não estivesse a fazer aquela cena em concreto. Em quase todos os filmes do Mizoguchi há momentos desses, sem que exista uma “paragem” propriamente dita da cena. É muito difícil explicar por que é que isso acontece, não sei sequer se toda a gente sente isso como eu. Mas por mais explicações ideológicas, por mais que se diga que os actores são muito sinceros e muito fortes, ou que está muito bem fotografado, etc., o que se passa é que existe uma espécie de síntese absoluta. O Mizoguchi, pelo menos com o avançar da idade, acaba por se inscrever na tradição japonesa. Ou seja, reencontramos o zen e reencontramos as grandes hipóteses explicativas da existência. Ele pôs no seu túmulo em Quioto a palavra “min”, que é o “nada”, o “nada” budista, o vazio que é a célula geradora de todas as contradições. O Mizoguchi detestava explicações, como qualquer japonês bem educado - todos os japoneses detestam explicar as coisas - e torturava os seus actores, sobretudo os pobres dos argumentistas, porque nunca lhes dizia nada do que queria, só lhes dizia que as coisas não estavam certas. Isto não quer dizer que ele soubesse o que devia ali estar naquela folha em branco, sentia era que havia ali uma criança que ia nascer sabe-se lá de onde. Portanto havia um fenómeno brutal de concentração que podia ser dramático e muito humilhante; imaginemos um argumentista que vai levar a décima versão que passou a noite inteira a escrever, e o mestre e amigo devolvia-a dizendo “ainda não percebeste o que é uma cena”. E não dizia mais nada! Em relação aos actores, também, aquilo podia ser uma coisa sádica se ele fosse um falso mestre; e era realmente um exercício de destruição das outras pessoas, mas no caso dele suponho que as pessoas se habituaram; depois, a certa altura, um milagre sucedia a meio das filmagens e alguma coisa acontecia. Depois de um período de angústia passava-se por um “nada”, mas depois a câmara dele estava no lugar certo e quando o rato saísse da toca ele ia filmar, e eventualmente ser o primeiro espectador. Era uma espécie de milagre que sucedia, à custa de uma tensão, de um choro, de um ranger de dentes nos momentos mais decisivos.

Claro que nos seus grandes períodos – o [Noel] Burch diz que a certa altura o Mizoguchi começa ficar um pouco académico - chegava a fazer dois filmes por ano, ou mais, muitas vezes com a mesma equipa, no mesmo estúdio. Tinha um prestígio imenso, tinha condições únicas como provavelmente nenhum outro realizador já teve no mundo, porque as equipas só trabalhavam para ele, e ainda por cima os filmes eram um bocadinho por séries: durante um ano ou dois fazia filmes da vida moderna, depois fazia filmes históricos, marxistas, com a actriz tal, etc. Como qualquer pessoa no Japão, era obrigado a ser muito oportunista pois não era nada fácil realizar filmes que não davam muito dinheiro; mas também não era uma época em que os filmes dessem muito pouco, o sistema garantia que as próprias majors fossem donas de salas em todo o Japão, de modo que os filmes estreavam uma semana em todo o país e depois saiam, garantindo, portanto, que todos os filmes davam algum dinheiro. Mas mesmo assim, devido aos vendavais político-sociais, aos movimentos feministas, aos movimentos marxistas, aos americanos, o Mizoguchi precisava de dar uns golpes de rins. Lá no fundo, lá no fundo, durante a guerra fez coisas um bocadinho nacionalistas, pois estava-se em pleno fascismo, e isso leva as pessoas da esquerda pura e dura a queixarem-se que ele sabia muito bem adaptar-se aos tempos. Mas o que é certo é que aquilo eram equipas afinadíssimas, que estavam habituadas a beber do ar, conheciam o estilo dele, aqueles actores eram a troupe dele, e talvez seja isso que conduz ao quase excesso formal que ele patenteia quando conquista a Europa através do Festival de Veneza (hoje acho quase excessivo o bom acabamento desses filmes, porque isso vinha sobretudo da companhia de produção, a Daiei, que via no sucesso do Mizoguchi uma glória, e mesmo se não dava assim tanto dinheiro para eles significava muito; mais tarde veio a registar-se o mesmo com o Kurosawa, que se tornou um herói nacional).

Digamos que o Mizoguchi era alguém que tinha uma orquestra afinadíssima, e que os membros da orquestra tinham uma atitude que é inimaginável no Ocidente: era uma relação entre um grupo de discípulos e um mestre que é suposto saber a verdade. Era uma coisa quase religiosa. Por exemplo, lembro-me de uma história que se passou com a actriz de muitos filmes dele, que também fez grandes filmes com outros, a Kinuyo Tanaka. Foi amante dele, conheceu-o muito bem, e julgo que foi no Saikaku ichidai onna (Oharu, 1952) quando ela já tinha uns 45 anos, que isto se passou - eu falei com ela talvez 25 anos depois do filme, e quase começou a chorar quando eu mencionei o assunto. No filme, ela é uma prostituta da mais baixa espécie, uma prostituta que dorme com os peregrinos, e era preciso que no final ela estivesse desdentada. E apesar de estar numa idade em que ainda era mais ou menos bonita, embora já um bocadinho a entrar nos quarentas e tais, ela tirou os dentes! Disse-me que achava que valia a pena, na altura achou que o devia fazer, ou seja, tinha tido a noção de que aquilo não podia passar por pequenas trucagens, tinha que ser mesmo assim. Não tenho a certeza absoluta de que ela não se tenha arrependido mais tarde, mas claro que saiu um filme espantoso. Mas é preciso ver que, mesmo com todas as tricas à volta do desejo de prestígio, da vontade de ganhar dinheiro e das vaidades profissionais, os grandes realizadores no Japão conseguem ter uma aura quase religiosa. As pessoas por eles estão dispostas a tudo, vivem em equipas e são devotadíssimas ao mestre. Ora bem, digamos então que o Mizoguchi tinha um instrumento inigualável para ampliar a sua voz: pessoas que, por ele, estavam dispostas a tudo, com uma sinceridade extrema. E os japoneses são capazes de levar as coisas inteiramente a fundo, com uma concentração imensa.

Em conclusão, o Mizoguchi evolui, trabalhando com grande regularidade, e tornou-se dono de um dispositivo formal soberano. Para ele a mise-en-scène era de alguma maneira facilitada pelas tradições japonesas, pelo facto de poder contar com alguns dos melhores fotógrafos da história do cinema e por um período artístico-cultural especialmente rico, porque ele revê toda a tradição japonesa, percorre os clássicos todos. É preciso ver que em muitos casos, quando se trata de clássicos, o Mizoguchi ia adaptar histórias que eram obras primas da literatura do século XVII, digamos, mas que já estavam cheias de gravuras - ou seja, havia um material iconográfico poderosíssimo. Não era, por exemplo, como aqui em Portugal: quando o Oliveira faz o Amor de Perdição (Manoel de Oliveira, 1979), em grande parte aquilo é dele, porque não há, na tradição portuguesa, imagens, não há pintura portuguesa romântica. Os japoneses apoiam-se numa tradição super abundante. Quando o Mizoguchi vai fazer o Genroku Chushingura (Os 47 Ronins, 1941), já se tinham feito, desde o começo do cinema japonês, inúmeras obras primas sobre o mesmo tema: quase todos os grandes realizadores tinham feito obras magistrais, isto era um clássico do Kabuki, havia toda uma tradição sobre o tema, era uma espécie de perpétuo best seller do Japão. A questão que se punha ao Mizoguchi era: o que é vamos fazer desta obra-prima? O caso mais parecido seria se em Portugal tivesse havido 15 ou 20 grandes encenações de teatro e outras tantas versões cinematográficas do Amor de Perdição. No caso do Genroku Chushingura o mais estranho é que o Mizoguchi vai buscar uma equipa de grandes actores de kabuki, uma equipa que estava sem casa, porque no pós-guerra se tinham todos, curiosamente, convertido ao marxismo, e os marxistas estavam todos contra o kabuki, nacionalista, tradicional. Portanto não tinham casa, nem tinham público, mas alguns dos melhores actores, dos mais geniais, estavam lá. A escolha do Mizoguchi era assim uma escolha extremamente polémica: pegar numa obra nacionalista e fazer um filme marxista, tentar tirar àquela história o estigma de ser uma história fascista. Com uma equipa constituída por actores espantosos, alguns dos maiores actores do século, mas que eram furiosamente do contra. Portanto, podemos dizer que ele faz isto num contexto extremamente distinto. Ora bem, o que eu gostaria de perceber era esse contexto, porque há um enorme salto de qualidade formal nesse filme: é invulgar no sistema Mizoguchi, é ainda bastante melhor que o costume! O que eu gostava era que tivesse sido possível recolher testemunhos internos das equipas, para tentar perceber o que é que significou o salto que o Mizoguchi deu nesse filme.

Os anos 30 e 40 são os anos geniais do cinema japonês, portanto as riquezas já lá estavam, no próprio Mizoguchi. Mais tarde, quando trabalha para a Daiei nos estúdios de Quioto e é descoberto pela Europa, tudo aquilo é deslumbrante, mas em parte já é chover no molhado. Perante aquela espantosa máquina formal podemos ter a mesma reacção que perante, sei lá, a orquestra de Berlim ou de Viena, com aquele som maravilhoso dos violinos, que já tem 30 ou 40 anos de apuro. É sempre possível dizer: “ah, está a ficar um nadinha mais académico, arrisca menos, é um bocadinho mais decorativo”.

A partir de 45, o cinema japonês é dominado por uma maioria de homens de esquerda. Curiosamente foi o exército norte-americano, que tinha um tal horror aos nacionalistas, quem permitiu que a esquerda se instalasse. Julgo que seria preciso perceber, caso a caso, que estes realizadores não trabalhavam sempre para a mesma companhia, às tantas criavam sociedades independentes, depois essas sociedades faliam, depois iam filmar uns tempos a Tóquio, depois voltavam a um ambiente mais tradicionalista. Ainda hoje, Quioto é a grande universidade da esquerda! É muito esquisito, é a cidade onde se vive, pelo menos no tempo do Mizoguchi vivia-se, à moda antiga. E é onde estão os templos e as casas tradicionais. E é a cidade da Nintendo e dos jogos de computador. Portanto, há uma série de subtextos que eu não consegui deslindar inteiramente para tentar perceber, como é que o Mizoguchi foi recuperando e reciclando novas temáticas; porque certamente ele não tratou a questão feminina, ao longo de todos aqueles anos, sempre da mesma maneira. Que relação é que esses subtextos tinham com a criação dele? Por exemplo, o Akasen Chitai (A Rua da Vergonha, 1956) é filmado numa época em que no parlamento se discutia a lei sobre a prostituição. É uma espécie de panfleto político, como o Renoir fez com o La Vie est à nous (1936) a apoiar o partido comunista nas eleições.

Se esta relação com o meio e a actualidade social era voluntária, programática ou se calhar não, não sei bem. Ele convivia com os escritores, as modas mudavam, e isso fazia com que, em parte, certos filmes se tornassem um bocadinho mais fáceis. Dalguns, era certo e sabido que os jornais iam falar. Por exemplo eu conheci uma japonesa que era extremamente feminista, e que passava a vida a pôr em causa a verdade absoluta do empenhamento do Mizoguchi na condição da mulher. E a mesma dúvida existia nos movimentos universitários do pós-guerra, naquela gente um bocado mais próxima do PC, e de doutrinas específicas, explícitas dos movimentos da época. Mas como o Mizoguchi era um indivíduo muito mais avançado, com muito mais instinto e capacidade de risco estético, nunca fazia exactamente o que estavam à espera dele. Na sociedade japonesa, nalguns aspectos, as pessoas são muito bem pensantes, têm uma grande tendência para o politicamente correcto, e portanto essa fuga às expectativas era complicada. Por outro lado, é preciso ver que o que nos chega das mesas redondas e entrevistas feitas pelos japoneses passa sempre um filtro muito especial. São pouquíssimas as pessoas que falam francês ou inglês, e como eles não se dão uns com os outros (estão organizados em clãs de opinião e grupos artísticos, no fundo a maior das lutas é apanhar os Cahiers du cinéma ou uma revista qualquer e fazê-la dar a verdade do grupo, fazê-la escrever a história conforme o grupo a vê, pois para eles é muito importante a notoriedade no estrangeiro) é preciso quase um sexto sentido para perceber o que é que aquilo pode significar em termos de manobras de promoção. Nesse sentido, Paris, Roma ou mesmo Lisboa são cidades um bocadinho mais inocentes, porque Tóquio tem milhares de pessoas numa mesma profissão que querem um lugar ao sol. O jornal Awaki tem mil redactores. Se calhar tem mais gente que toda a imprensa portuguesa e é só um jornal entre muitos.

Nalguns casos, os clássicos japoneses que o Mizoguchi adaptou já estavam cheios de imagens espantosas, que forneciam uma matriz para o que ele depois ia fazer. Por exemplo, o Saikaku, de que ele adapta o Saikaku ichidai onna, já está cheio de imagens de que depois se diria que são imagine-racconto, de especial evidência. O que o Mizoguchi fez., em muitos casos, foi submeter os materiais narrativos tradicionais (que quase sempre eram de altíssimo valor) a uma análise esteticamente inversa. Também é preciso dizer que a arquitectura tradicional lhe dava meios extremamente eloquentes: no Chikamatsu Monogatari (Os Amantes Crucificados, 1954), com uma ponte por cima de um rio e um movimento de grua, basta ao Mizoguchi baixar a câmara para que de repente a ponte se transforme numa espécie de traço negro sobre a personagem (que já vai na margem do rio, no outro lado), como se fosse um pincel a traçar a Morte sobre ele. O Mizoguchi tem universos plásticos que explora muito. Por outro lado, por exemplo a Kinuyo Tanaka era uma actriz com recursos inimagináveis, podia-se pedir-lhe o que não se pede a ninguém. Por acaso no Chikamatsu Monogatari não era a Tanaka, era outra [Kyoko Kagawa]. Há uma cena espantosa: a certa altura a senhora casada que é obrigada a fugir de casa para não lhe fazerem as piores coisas, e o rapazito que a ama estão no alto da serra, cansadíssimos; ela adormece, vem alguém à procura deles e ele resolve entregar-se à polícia; de repente, ela acorda e vê que ele está a ser levado pela serra abaixo, e então precipita-se para ele, agarra-se aos pés dele, e rolam ambos pela colina abaixo – e aquilo doía mesmo! Todos os orientais, mas especialmente os japoneses, têm uma relação fundamental entre corpo e o chão: o chão é donde vem a vida deles, não podem dançar em bicos dos pés porque a força, a verdade deles, vem do chão. Portanto são como os gatos a rolar por cima das pedras, e as pedras em parte não lhes fazem tão mal como a nós porque, como os cangaceiros no nordeste, os japoneses têm o corpo fechado. Magoam-se, mas não se magoam assim tanto como parece, porque há sempre um lado telúrico, uma intimidade com todos os elementos naturais.

Portanto o Mizoguchi dispunha de meios expressivos, a todos os níveis, que o Ocidente não possui nem em sonhos. Claro que ele é extraordinário, que é genial, mas as actrizes mereciam essa genialidade, o que mais tarde não é bem o caso. Ou seja, o clima era verdadeiramente incandescente, e portanto acho um pouco ridículo reduzir tudo ao Mizoguchi e dizer que só ele era genial. Existem muitos outros cineastas menores dessa época que são quase todos bons, é uma época genial. O Kurosawa, por seu lado, é muito mais académico, mas seria ele quem viria a marcar mais o pós-guerra. Claro que, por exemplo, no Ugetsu Monogatari (Contos da Lua Vaga, 1953) a França descobre maravilhada: “ah, aquilo tão bonito, tão bem feito, tão intenso, estes homens sabiam mais do que era ‘amour fou’ dos surrealistas do que qualquer outro cineasta”. Em parte é verdade, porque Tóquio sempre foi uma placa giratória, no Japão, dos modernismos, e muito antes do Mizoguchi, o [Teinosuke] Kinugasa tinha feito isso com os soviéticos e com os expressionistas, ao mais alto nível. Havia mil e uma modas, o [Yasunari] Kawabata, um homem que hoje na história aparece como “tradicional”, era um homem que vivia em Viena e Berlim. Berlim, nos anos 20, 30, era a capital cultural do Japão, toda a gente japonesa importante estava a viver em Berlim. Portanto, a crítica ocidental descobria que aquilo era muito “picante”, porque de repente encontravam coisas que eram espantosas mas que pareciam acabadas de sair das modas europeias. Da mesma maneira, o Kinugasa, quando veio a primeira vez à Europa para mostrar o seu grande filme expressionista, ou proto-expressionista, o Jujiro (1928), passa por Moscovo, fica em casa do Eisenstein, e o Eisenstein vê o filme dele. Estava extraordinariamente próximo dos multi-ecrans do Abel Gance, e ao mesmo tempo continuava estranhamente tradicionalista, próximo de códigos antiquíssimos. Isso, no Mizoguchi, talvez fosse coisa de génio, e era particularmente claro para a Europa.

É preciso ver que a chamada literatura moderna no Japão, a renovação da própria língua japonesa, vem sobretudo por via das traduções dos russos. Alguns dos maiores romancistas japoneses sabiam muito bem russo e começaram por fazer traduções que eram autênticas recriações, que se tornaram, ainda no começo do século, clássicos da língua japonesa – porque renovaram imenso a maneira de escrever o japonês. Só a seguir vieram as obras deles, temáticas, escritas directamente. Por outro lado é preciso ver que o esteio da arte dos clássicos japoneses é uma forma de modernidade que não havia em mais parte nenhuma. Enquanto os europeus, por exemplo o Picasso, precisaram de ir buscar coisas à arte negra e etc, no Japão há mil anos que há action painting e colagens!. Há mil anos que há construtivismo à russa na vida quotidiana do japonês. Os gestos dos corpos, tudo é estilizado de maneira impressionante, sempre com uma ideia de extrema eficácia no trânsito pessoal e sentimental. As pessoas trabalhavam o seu corpo como atletas para exprimir com máxima eficácia as suas paixões, ou seja, mesmo o construtivismo russo tem precedentes no Japão. Quase não há um movimento modernista nos últimos 150 anos na Europa que não tenha precedentes na experiência japonesa; sei lá, o jardim da Gulbenkian é todo japonês, grande parte daquele pavilhão da Expo, com o lago, vem da arquitectura japonesa, tradicional e moderna. Portanto, isso leva a que nos seja extremamente difícil descortinar o que é que é mera repetição oportunística ou preguiçosa de coisas que já se faziam hà mil anos. Como os japoneses têm uma tradição muito pouco naturalista, onde tudo é fortemente estrutural, aquilo enche muito o olho, nota-se logo. Portanto, porque é que as coisas que o Mizoguchi faz nos parecem geniais? Julgo que é o Burch quem diz que grande parte das coisas mais modernas dos japoneses eram os contadores de histórias, que contavam histórias com bonecos nas ruas para os meninos irem ver - e as técnicas do narrador eram um verdadeiro teatro de vanguarda. O Burch tem razão quando diz que foi a abertura e a aceitação progressiva pelo público japonês das fábulas do cinema americano que deram cabo das hipóteses revolucionárias do cinema japonês. Eu, durante vinte anos, não pensei noutra coisa. Inicialmente, enquanto eles ainda conheciam mal o cinema do Ocidente, normalmente as pessoas iam à sala x onde estava o narrador y, o narrador fazia parte integral e era um momento alto do filme. Não era só fazer passar o filme, era entrar numa linha tradicional que tinha a ver com o teatro japonês clássico, com o teatro de marionetas, etc.

Julgo que não há grandes, grandes novidades a encontrar no cinema do Mizoguchi do pós-guerra, após 45. Acho que reconhecemos que 70 ou 80% é muito bom. Mas para explicar o que é que é mais novo, mais impressionante e mais revolucionário, tenho que perceber um pouco do contexto. Eu quase preferia pegar numa boa série de DVDs e estudar intensamente os filmes - em muitos casos, não saberia dizer, mas noutros, talvez conseguisse explicar concretamente onde o por quê se dá, aqui ou ali, um salto. Não acho que o Mizoguchi seja redutível ao plano-sequência, pois se fosse só isso havia muita gente no Japão capaz de realizar.

A intuição do Mizoguchi revelava-se no corpo a corpo, nos aspectos formais em que ele percebia que tinha de ir mais devagar ou mais depressa. E estar ali debaixo do projector, à espera, a pressionar os actores, pois havia sempre um psicodrama de gestão dos afectos, das aspirações, aquilo era uma família de indivíduos que viviam intensamente entre eles – e o Mizoguchi, de certeza, observava e introduzia, de vez em quando, pequenas rupturas que eram os momentos da verdade. Devo dizer que gostava de ver mais vezes os filmes mais antigos dele, os feitos antes da guerra, de que o Burch diz, e eu acredito, serem eventualmente os mais geniais, como o Naniwa Hika (Elegia de Osaka, 1936). Passa-se na sociedade de Osaka, nos anos 30, mas parece que está a acontecer em Paris, as roupas, o tipo de fotografia, tudo contribui para que pareça um décor muito ocidentalizado - só que as mulheres são ainda mais lixadas do que o costume! Mas aí há uma gama de cinzentos que nunca mais volta a aparecer, se não me engano há um brevíssimo momento em que as personagens falam entre elas que têm que ir ver um espectáculo tradicional... Portanto, aquilo é um Mizoguchi novíssimo, a trabalhar numa sociedade burguesa, com aberturas internacionais, sobre pessoas têm dinheiro e podem receber em primeira mão o que a Europa e os EUA lhes mandam, e se calhar o Mizoguchi nunca foi tão genial e tão japonês. Acho que era preciso ver isso com imenso cuidado.

Eu apanhei o Mizoguchi quase, digamos, na primeira vaga. Estava a estudar em Paris, estreavam dois ou três filmes por ano, vinham primeiro os filmes que Veneza premiava, depois vinham retrospectivas na Cinemateca. Para um público mais comum é normal que o fascínio viesse do que nunca tinham visto, do exotismo, das mulheres com uma sensualidade diferente no andar, etc. Para mim, e julgo que para as pessoas mais sérias da época, nada daquilo era esquisito, aparecia-nos como um grande clássico, era como estar a ver a Lady Macbeth ou uma coisa europeia do século XV ou XVI ou XVII. Julgo que o lado extremo das prestações dos actores, sobretudo das mulheres, é que era esmagador. Não eram as sedas nem os décors, era a representação, de uma sinceridade absoluta. Um bocadinho como ver a Maria Madalena e as mulheres do Oliveira no Acto da Primavera (Manoel de Oliveira, 1963), que eram hipersexuadas, no meio da cruz e de todas aquelas coisas, com aquelas vozes que nos faziam derreter, e que fazia com que o Oliveira também não fosse nada exótico. Aquilo era arte moderna, só. Era como estar a ver a Guernica, coisas que nos agrediam. Mas o lado exótico, para os filmes poderem circular comercialmente, claro que ajudava. Houve uma data de outros cineastas que foram aparecendo à custa do exotismo, do erotismo oriental, da crueldade. Também é preciso ver que no Mizoguchi a seguir à guerra as crueldades não são “gore”, mas o erotismo é uma coisa visceral. Quando eu voltei de Paris e comecei a aparecer no Vavá mais ou menos a seguir aos Verdes Anos, ou durante a rodagem, passávamos as noites em claro a falar do Mizoguchi, era um dos autores que mais vinha à conversa. Não faço a menor ideia mas se tivesse descoberto na idade própria o Ozu (que só aparece na Europa latina com 15 anos de atraso) julgo que também teria sido muito sensível àquilo. Mas como dizem que eu tenho uma coisa muito forte com a natureza, e tenho tendência para situações melodramáticas extremas, continuaria sempre a ter uma dose maior de Mizoguchi.

A herança japonesa está cheia de grandes rios dentro de um rio vastíssimo, porque tudo está dividido em subescolas todas sobrepostas. O kabuki vive duma variante mais popular da tragédia , em que as pessoas ao terem que escolher entre dois bens, duas lealdades, o amor de uma filha, da mulher e o dever em geral, tendem a escolher o dever; mas como são muito humanos, choram. Portanto, a estrutura do kabuki parte dos diferentes deveres que as pessoas têm: “eu devo mais à minha mulher, ou à minha amada, ou aos meus filhos, ou aos poderes públicos, ao meu patrão”. Um patrão no Japão pode ter uma força emocional colossal, porque em parte o patrão significa a preservação do clã, da sociedade, e se o patrão vai abaixo, aquela aldeia cai; portanto, como é que eu posso sacrificar isto tudo? No kabuki, nas suas formas mais antigas, isso dá lugar aos grandes momentos, às peças de faca e alguidar, geniais, onde aqueles homenzarrões, às vezes as mulheres, vão tomar a decisão de sacrificar o filho, que tem 5 anos, que é encantador e completamente inocente. Mas antes disso temos direito a uma cena de 10 minutos ou 15 minutos que é uma espécie de solilóquio, onde o herói chora e mete um pano nos dentes porque o desespero é tal que os dentes começam a bater e pode-se ouvir. São cenas extremamente estilizadas, um pouco gigantescas, tudo é um pouco grotesco, ou seja, os atributos da masculinidade, da virilidade, da crueldade, da fidelidade, é tudo multiplicado por cem. Curiosamente, a partir dos finais do séc. XVIII, coincidindo com o período da gravura japonesa, começa a haver muitas gravuras que já têm um ponto de vista muito mais quotidiano e naturalista, digamos. As gravuras que em geral ilustram as cenas de kabuki, os décors, a luz, o enquadramento, os efeitos de sombras daquelas paredes de papel. Embora mantendo um certo ar estilizado, que a vida à japonesa manteve até hoje, isto consegue ser transmitido de uma maneira aparentemente já muito mais naturalista. O Mizoguchi está muito próximo, nos seus filmes históricos, desse tipo de “imagerie”. Não é bem um Okusai, não é bem um Hiroshige, mas havia muitos gravadores que viviam de fazer propaganda para os espectáculos de kabuki. Era uma espécie de revista “Vogue” da época, mas infinitamente melhor que a “Vogue”.... A gente não sabe bem como eram esses espectáculos de kabuki na época de transição, mas eles continuam com essas contradições. Para deitar um pouco mais de veneno nas feridas, temos análises mais explícitas, mais sociais, vindas do ocidente, onde se utiliza muito a palavra “feudalismo”. Para os japoneses de esquerda o feudalismo devia ter acabado com a abertura do Japão em 1855, mas as mulheres continuam escravas. Portanto, os japoneses têm uma grande sensibilidade em relação à necessidade do sacrifício, e não cuidam só dos seus interesses mais imediatos. Mas a verdade é que os amantes serem crucificados era uma facto, só que em parte isso é de novo o “amour fou”! O que vira a cena ao contrário é que as pessoas vêm os dois amantes amarrados, costas com costas, em cima de um burrinho, e dizem “ah, parece que vão felicíssimos!”. E portanto há esse lado orgásmico, que é um lado quase visionário do Mizoguchi - não sei se ele tinha alguma dose de sadomasoquismo e achava que era especialmente bonito ver uma mulher a caminho do sacrifício com um ar feliz... Penso que para isso era preciso uma análise ainda mais profunda. Digamos que o lado mais perigoso é que a sociedade japonesa ainda hoje vive muito de fórmulas visuais de etiqueta, uma coisa muito estilizada, como o Barthes diria no Ai no korîda (1976); só que isso, apesar de parecer fascinante, descamba muito facilmente numa espécie de desfile de fórmulas repetitivas e hiper-decorativas . Tudo tem um aspecto de defesa, mesmo quando nos estão a lixar e a serem de uma extrema crueldade. Se uma namorada nos está a dizer as piores coisas do mundo, o timing e o lugar disso é o mais elegante imaginável, vai-se ao restaurante mais bonito, na altura do ano em que as flores estão mais bonitas, e aquilo é dito com uma elegância…Ou seja, em geral, a tudo o que vem do Japão temos que começar por tentar tirar o excesso de saber formal e o excesso decorativo. Foi por isso que me interessei muito pelo Imamura, porque era alguém que programaticamente queria ser grosso e brutal, e claro que não conseguiu, as equipas dele e os actores dele acabaram sempre por fugir um bocadinho para a elegância. Eu tentei perceber como é que alguém podia ser tão do contra. Claro que ele não tinha o talento do Mizoguchi, portanto não era genial, era apenas muito bom. E os últimos filmes dele estão cada vez mais decorativos, cada vez mais “bem feitinhos”. Essa é a maldição do nascer no Japão, num país onde as formas são de tal modo fortes que acabam por degenerar e controlar tudo, e o que as pessoas podem tentar é passar para além disso e atingir alguma verdade. O realizador médio no Japão tem muito menos possibilidades de se safar, porque é preciso ter muito mais força para fugir ao domínio das formas. Um cineasta português, por exemplo, como o peso da tradição e o savoir faire dos cameramen e decoradores é relativamente quase nenhum, se tiver algum talento já consegue soar mais verdadeiro, já consegue ser mais comovente. O Mizoguchi, neste sentido, é um dos raros que tem o domínio do sistema todo, é suficientemente radical e excessivo, e domina as formas todas. No caso dele a gente sente um olhar novo, uma maneira nova de fazer. E os argumentos dele também são diferentes. Eu gostaria de conhecer os argumentos que os argumentistas dele fizeram para outros cineastas. Esses argumentos deviam ser muito diferentes, porque o Mizoguchi era de uma exigência fenomenal. Estava à procura de qualquer coisa, e não descansava até conseguir chegar lá. Um cineasta normal, tirando o Kurosawa, não conseguia impôr aquele terror. Se estava a filmar em Quioto, à noite, lembrava-de de um determinado objecto que estava no museu nacional e queria tê-lo ali, em cima da mesinha; depois via-se o filme e verificava-se que aquilo era mesmo importante para o resultado final.

Em que medida se pode integrar esta noção de sacrifício no sacrifício cristão ou no sacrifício pré-cristão, à ocidental? Vou dar um exemplo de um filme muito pior, o Narayama Bushiko (A Balada de Narayama, 1958), que aliás é uma falsidade histórica e que é uma situação em si tipicamente japonesa. Fome, fome, fome. É um filme do Kinoshita que depois o Imamura refez; a fome é tanta que os pais quando já não conseguem trabalhar, por causa da idade, são um peso tal na família que quase pedem aos filhos para os levarem para uma espécie de cemitério na montanha onde ficam à espera da morte. E aos coitados dos filhos, que adoram os pais, custa-lhes imenso, choram até o alto da montanha. Isto é uma lenda que existia em narrativas antigas no Japão, os historiadores dizem que isto se calhar nunca existiu no Japão, mas o que é certo é que há dois filmes de grande nomeada: o do Kinoshita, que é melhor, e o do Imamura, que fez algum sucesso na Europa. Claro que isso é uma daquelas situações-tipo, muito melodramáticas, e estou aqui a falar de uma coisa que se calhar não existiu. Mas é verdade que há coisas que na Europa só teriam sido possíveis há 1500 ou 2500 anos, e que no Japão se verificaram até muito mais tarde: em 1800 e pouco, quando se faziam pontes no Japão, por uma questão de propiciar os deuses ou coisa que o valha, matava-se uma criança que depois era enterrada nas fundações da ponte. Se calhar isto era possível na Grécia hà 3000. A diferença, no Japão e numa parte da China, é que as coisas eram feitas com uma grande elegância, podia haver muita crueldade mas respeitando formas muito elegantes. No resto da Ásia são formas muito mais brutais e grosseiras. A vida quotidiana era muito violenta, só que no caso do Japão era vestida de seda, o que, portanto, levava à aceitação de que a vida é uma mistura de extremo “raffinement” e de extrema crueldade. Mas isso, se procurarmos bem, no Ocidente também se encontra: o filho do imperador que mata a mãe que tem um filho na barriga, só por uma questão de heranças e intrigas, como Shakespeare, nas suas peças históricas. Claro que aquilo, nos filmes mais marxistas, convinha ser acentuado, para chocar as mulheres e torná-las politicamente activas. Eu diria que num país como Portugal as pessoas têm vergonha em fazer sacrifícios mas fazem na mesma; ou seja, há uma dose imensa de sadismo e masoquismo, só que isso não é expresso, não são formas que se manifestem esteticamente…..ninguém diz ao amigo ou à namorada: “eu estou agora a passar para uma fase seguinte e estou a fazer ou a sentir coisas terríveis”. Uma das coisas que a vida japonesa permite é a delimitação as várias situações da vida: decidir que esta é a altura para ficarmos bêbedos, que esta é a altura de sofrer, que esta é a altura de viver excessos sexuais ou a altura de trabalhar para o bem comum sem dormir e sem comer. Um dos meus padrinhos, dos que mais me influenciaram no Japão e um dos maiores realizadores dos primórdios, o Kinugasa, passou por uma fase muito modernista e o primeiro filme que ele fez, de exportação, o Jujiro, ganhou um prémio em Cannes e era o primeiro filme a cores japonês. Pois bem, o Kinugasa filmou durante duas semanas e meia e durante esse tempo não se deitou. Desenhava o décor, a equipa fazia aquilo à pressa, numas horas, ele encostava-se... Mas esta capacidade de extrema dedicação e auto-sacrifício tem a ver com o capital emocional de qualquer japonês, e a capacidade das pessoas para tomarem sobre si coisas extremamente violentas é normal. Em todas as carreiras exemplares existem histórias espantosas de sacrifícios, mas isso não impede que as pessoas possam ter essa reputação e sejam ao mesmo tempo capazes de aproveitar muito bem o prazer. Diz-se que o Mizoguchi tem duas imagens, a de um homem extremamente tímido, secreto, introvertido, digamos que à nossa maneira, e que tinha relações um bocadinho sádicas com as actrizes; e depois, a imagem transmitida pela própria equipa, que diz que ele morre muitos anos mais cedo por causa do sexo e das mulheres. Mas isso se calhar é muito mais possível no meio japonês, porque as pessoas vivem a fundo vários tipos de experiências e depois passam ao seu contrário.

No caso do Mizoguchi, fiquei muito impressionado com aquela retrospectiva que a RTP fez há uns anos, que assentava num período intermédio que corresponde aos anos 40 e 50. Das primeiras vezes que eu fui ao Japão ainda se sentia o efeito da presença dos americanos no país – e isto é a grande mudança, sobretudo para os retratos femininos. Ao mesmo tempo é um período genial, o do Utamaro o meguru gonin no onna (Utamaro, 1946) e de outros filmes, é um período em que o Mizoguchi ainda não é célebre, ainda não é exportável para a Europa, mas é especialmente perturbante. Mas acho que nesse período, em parte, também são importantes as novas ideias que vêm do Ocidente. A história daquela fulana muito progressista que herda da mãe um bordel e que depois tenta libertar as mulheres, mas a única coisa revolucionária é continuar com o bordel. É uma miúda que vem da universidade, cheia de ideias progressistas sobre a condição da mulher, etc, e o Mizoguchi nisso está muito no ar do tempo, só que a esquerda europeia e americana, como era menos genial, fazia outras coisas, menos bem pensadas. Eu acho que há coisas do Aldrich e de uma data de realizadores um pouco menores quando comparados com o Mizoguchi, que se podem aproximar. É preciso ver que Tóquio é a cidade que mais traduz, há uma enorme quantidade de livros franceses: tudo o que se publica em França sai no ano seguinte em Tóquio.

Talvez 60%, ou mais, da banda desenhada de todo o mundo, é feita no Japão. Banda desenhada publicada em revistas e livros. Da mesma maneira, é preciso ver que os desenhos animados para crianças passam em cinema, não é só o Pokémon. São coisas maciças, que funcionam inicialmente para o público japonês e depois conquistam o mundo; podemos dizer que talvez mais de metade das imagens que se vêem no mundo são feitas no Japão, dos desenhos animados aos jogos de computador. Portanto não é Hollywood que coloniza as formas mentais do mundo... Mas mesmo que isto se não se exportasse bastava-lhe existir dentro do Japão. E mercado é suficientemente grande, porque é um mercado inteiramente de classe média, onde não há pobres e toda a gente pode comprar. O mercado japonês basta. Isso, qualitativamente, é uma coisa muito diferente. A América é um continente que não vê quase nada de fora, não traduz, o americano médio não lê, não lê nada que vem de fora, enquanto que no Japão se integram as heranças da Índia, da música, da dança, de toda a Ásia, e depois de repente, quando aparece o Mozart, é apenas mais uma coisa. A Internacional aprende-se na escola ao lado de coisas tradicionais da China ou do Tibete. Portanto, de certo modo, embora de uma maneira monstruosa que eu acho que nem sempre funciona, aquilo é um leque completo do que se passa no mundo, e não há nada de comparável com nenhuma sociedade ocidental. Sei lá, há para aí 10 cantoras japonesas que trabalham profissionalmente a cantar fado e só fazem isso no mundo inteiro! Isso significa que há mil que cantam coisas cubanas, portanto há esse efeito. A dificuldade é interpretá-los nesse mar imenso. No fundo o que todos querem é um lugarzinho ao sol, alguém que nos veja, alguém que escreva uma linha sobre nós; muita gente passou uma vida inteira a fazer trabalho artístico e nunca nenhum jornal escreveu uma linha sobre eles. Isso é uma coisa aflitiva, é como dizer “eu também existo, eu também existo!”.

Chikamatsu Monogatari é uma adaptação do Chikamatsu, um génio, que recriava a forma do teatro de marionetes, na época uma forma popularíssima de Osaka. Havia muitos suicídios e o público gostava muito dessas coisas de faca e alguidar. Por exemplo, uma gueixa apaixonava-se e depois matava-se: dois ou três dias depois publicavam uma balada ou um poema, vendiam pelas ruas, e passada uma semana aquilo estava no teatro. O público ia para lá chorar. Depois havia o coro que contava a história de uma maneira mais lírica, os bonecos mimavam a cena, tornavam todas as cenas muito realistas, e a primazia era do narrador, que cantava e chorava. Ora bem, o Mizoguchi, no Chikamatsu Monogatari pega portanto numa história já elaboradíssima e expõe aquilo que se passa num ambiente de burguesia semi-capitalista da época - o dono do negócio é um homem que tem o privilégio de ser o único tipógrafo no Japão a poder imprimir os calendários. Estabelecer o calendário era uma função de poder, com um valor quase religioso, e o governo tinha que autorizar, portanto dava imenso dinheiro. Temos direito a uma descrição minuciosíssima do interior do sítio onde se fabricam os calendários, como se ganha dinheiro com eles, como é preciso dar dinheiro debaixo da mesa aos representantes do poder político para continuar a ter o direito de fabricar os calendários. Portanto, os argumentistas marxistas aproveitam para fazer uma descrição minuciosíssima sobre as estruturas do poder económico. Levam em conta os novos estudos históricos, todas as pistas da historiografia oficial marxista, e portanto este é provavelmente um dos argumentos mais solidamente escritos de toda a história do cinema de qualquer país. É um prodígio de carpintaria teatral, de síntese histórica, etc. É um prodígio de luz, de construção de décors, mas vai muito mais longe, naquelas cenas no lago com o barco aparece um pouco o “amour fou”, o lado voluntarista para além da existência normal. O marxista comum não teria coragem de ir tão longe! Em que medida isso é uma espécie de reacção espontânea, poética, pessoal, política do Mizoguchi? O que é certo é que ele consegue colocar a câmara no “set”, pegar num assunto violentíssimo, e torná-lo mais aceitável para a sociedade japonesa. Continua a ser elegantíssimo, elaboradíssimo, julgo que a câmara era do [Kazuo] Miyagawa, um dos grandes directores de fotografia do cinema japonês. Creio que a actriz não tinha grande prática de fazer papeis históricos e teve muita dificuldade; o papel era o de uma senhora de alta sociedade e o nervo dramático do filme é a mudança dela, uma mulher que só tem sentimentos convencionais e de repente quer ser livre. Descobre que já não se quer matar quando está no meio da lagoa, porque finalmente descobre que há alguém que gosta dela, “se há alguém que gosta de mim, sofro o que tenho a sofer” - isto é tipicamente o élan das mulheres do Japão. Logo a seguir à chegada dos americanos, quando o McArthur e os outros dissera, que elas iam ser livres, elas, coitadinhas, acreditaram que isso era possível. Eu conheci uma série de pessoas que viveram esse élan, o sonho da liberdade. O que é que é aqui a genialidade? Não sei. É muito inteligente, é muito bem filmado. Era uma poética dele, de algumas raparigas que ele conheceu, que ele amou, que eu acho que só alguém que tivesse estado muito dentro das coisas podia fazer sentir esta ruptura. Eu acho que a cada ano, a cada filme era assim, de repente ele abria portas para outro lado; e se calhar estava cansado e ia deixando que os estúdio ditasse mais coisas, que a sua equipa e os seus fiéis impusessem a sua lei e o forçassem a subir na escala da equipa uma bela actriz. Nas sociedades muito fechadas o grupo tem exigências, temos que promover A ou B. Para algumas pessoas minhas amigas, que o conheciam muito bem, esse filme só tem um defeito, é que ela usa mal o quimono! Nenhuma senhora de alta sociedade vestiria o quimono daquela maneira, e é imperdoável que o Mizoguchi o tenha permitido. Há imensas nuances de época nestes trabalhos de grandes mestres, ao lado do aparato técnico e estético que todos eles têm. Para a maioria do público e dos críticos, isso chega perfeitamente. É claro que a reinterpretação é necessária, pelo menos para podemos dizer que não é por esse lado, que tal pormenor se trata de um falsa pista. Avançar por eliminação. Na literatura e na pintura são mais humildes e lá vão avançando e eliminando coisas. Em cinema acho que ainda não chegámos a esse ponto.

 

Depoimentos recolhidos por Luís Miguel Oliveira, Lisboa, Maio de 2000.

A Ilha de Moraes (Paulo Rocha, 1984)