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Entrevista con Pedro Costa sobre Cavalo Dinheiro

Murmullos en un pasillo lejano

Por Miguel Armas


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Rodaje de Cavalo Dinheiro. Fotografía de Marta Mateus.


Para hablar de Cavalo Dinheiro, me gustaría empezar por el principio: las fotos de Jacob Riis.

Mi interés por las fotos de Jacob Riis se remonta a hace mucho tiempo, tanto tiempo como me gusta el cine, no hago ninguna diferencia. Siempre he visto películas y, en paralelo, he prestado atención a la fotografía. En cierta forma, la fotografía es siempre mucho más simple y bella que el cine, al menos que el cine reciente o contemporáneo, porque siempre vemos a la gente, la sociedad humana, nuestro mundo. Me refiero a la fotografía realista, el reportaje – los paisajistas o la foto «artística» y experimental no me interesan nada. Lewis Hine, Eugene Richards, Roy DeCarava, Robert Frank, Riis, me gustan mucho y desde hace tiempo. Hay fotos que te aportan mucho más que una película. Incluso hoy en día, en los periódicos, en las revistas… el otro día vi una serie de fotos sobre Indonesia en el International Herald Tribune que valía mucho más que muchas ficciones y, sobre todo, que las atrocidades «documentales» de este año.

Jacob Riis es un caso un poco especial porque él mismo era inmigrante, llegado a Nueva York desde Dinamarca, sin un duro, con un pequeño perro que le seguía a todas partes, era un personaje un poco chaplinesco… hizo un gran recorrido solitario de las calles de Nueva York durante el cual empezó a interesarse por la gente más humilde, por sus hermanos y hermanas que llegaban a miles, trabajando primero como encuestador para la policía – hizo un gran trabajo sobre las condiciones de vida de los más desfavorecidos – y, al mismo tiempo, acumulando toda una memoria fotográfica para sí mismo. Se definía como «fotógrafo ciudadano». Él mismo describe esta experiencia en un libro muy importante llamado How the Other Half Lives. El otro ensayo capital apareció unos años más tarde, Let Us Now Praise Famous Men de James Agee y Walker Evans. Son dos obras que todos los cineastas deberían conocer un poco… hacía un tiempo que quería integrar esto en una película y no sabía cómo hacerlo.

¿Si lo has hecho en esta película es porque crees que existe un vínculo más fuerte con la fotografía?

En absoluto. Si se tratara de Walker Evans, Dorothea Lange o alguien así, estaríamos en un arte muy expuesto. Riis llega antes de eso y conserva aún ese misterio, esa riqueza inédita de los pioneros: encuadres que no son realmente encuadres, una libertad en la mirada, un cierto encantamiento. Es un poco más libre y mucho menos conocido. El fondo es inseparable de lo que vemos en la imagen. Y Riis es como yo, muy monomaniaco: lo que encontramos en sus fotos son historias de prisioneros, de interiores, sótanos, habitaciones, catacumbas… no sé si sabías que Riis se retiró a una casa en el campo con su familia y todas las fotos que hizo en esa época son paisajes, flores, imágenes de un estilo muy impresionista y casi abstracto. Es muy emocionante, sus últimas fotos son retratos de su familia, muy bellos y muy simples, con su mujer, los niños jugando en el prado, bajo los árboles de su granja, al norte de Nueva York.

¿Sabes cómo eran difundidas esas fotos? ¿Se publicaban en la prensa?

Sí, claro, podría decirse incluso que él era un gran periodista, un padre fundador, uno de esos que se glorifican en Park Row de Samuel Fuller. Tenía un enorme archivo personal que mostraba en los rallies, presentaciones públicas donde daba discursos y llamamientos apasionados proyectando las imágenes sobre una pantalla – como un PowerPoint hoy en día. Además, no estaba solo, se parecía a un pequeño equipo de cine, pues hacía estas exposiciones ayudado por uno o dos asistentes. Hay fotos que quizá ni están hechas por él, sino por sus ayudantes. Eran operaciones comparables a pequeños rodajes. Vemos también que fotografiaba en lugares muy difíciles, oscuros, peligrosos. Más tarde, escribió muchos libros de todo tipo: fábulas y cuentos de Navidad para niños, ensayos de historia y sociología. Un buen día, el presidente Roosevelt, que había visto sus fotos y leído sus artículos en la prensa, le envió unas líneas: le pidió ayuda y consejo para comenzar a atacar el problema de los slums, los barrios del sur de Manhattan, la Bowery, etc.

Otra razón muy simple es porque creo que vamos a ver las fotos de Riis un poco más. La gente del cine, sobre todo hoy en día, son muy ignorantes. Lo constato cada día al descubrir las críticas de mi película… hay muy pocos periodistas que habían oído hablar de él o que habían visto sus fotos. Aún mejor, escriben el nombre de Riis como si fuera algo de hoy en día, de cada día. He ahí la que es posiblemente la razón más importante de haber montado las fotos de Riis, de 1900, al principio de esta película de 2014: son de hoy en día. Es algo trágico y es nuestro presente, el presente del cine.





Los espacios de Cavalo Dinheiro son casi irreconocibles, sobre todo si se les compara a los de tus películas anteriores, donde los lugares estaban más ligados a la vida de los personajes…

No lo sé… admito que es un poco más extraño, hay un aire de terror o de fantástico que reina, piedras y pasillos y fortalezas de antaño, pero creo que viene también de una cierta duración que pliega y retuerce estos espacios. Pienso que es sobre todo en el ritmo, el tempo, un movimiento diferente. A causa de mis películas anteriores, mucha gente está demasiado prendida por una cierta imaginería mitológica del barrio de Fontainhas. Barrio que ha desaparecido, recuerdo, que ya sólo existe en el cine. Pero tienes razón: la forma en que Ventura, Vitalina, Benvindo y los demás entran y salen y viven en los encuadres, es algo diferente a las otras películas porque se encuentran en espacios que no son suyos. Efectivamente, en las otras películas estaban en su casa.

Sí, ya en Juventude em marcha, la construcción de un nuevo barrio producía espacios que sus habitantes percibían extraños…

Sí, espacios que no reconocían. Y espacios que iban a convertirse en sus casas: «casas hechas pobremente para los pobres», es así como Ventura las define aún hoy en día. Era para ellos –y para mí en tanto que cineasta– un problema muy concreto que afrontar: ¿cómo habitar estos nuevos espacios blancos, vacíos, fríos y horribles? Cavalo Dinheiro es otra cosa, ningún espacio recorrido aquí les pertenece, son espacios de hostilidad. Son prisiones. Prisión, hospital, asilo, fábrica, taller, oficina… son lugares de encarcelamiento. Los atraviesan como si pasaran sobre el filo de una navaja… hay tantos filos visibles e invisibles diseminados en la película. Es efectivamente una película sobre la reclusión, comienza en el momento en que Ventura es encerrado. O se encierra.

Creo también que Ventura y sus colegas dominan menos el tiempo. El tiempo de su vida cotidiana, el tiempo de la narración de sus vidas, en fin, el tiempo de la Historia. Pasamos hacia el lado de la memoria, del delirio, de la fabulación. De la locura. Creo que si se le compara a las otras películas, constatamos que antes estaban en un tiempo de reflexión, de búsqueda de medios de pertenencia y organización de su espacio y de su tiempo, de su lugar. Esto es otro lugar, algunos pasillos y celdas desconocidas y amenazantes. Por mi parte, y siguiendo con la cuestión de la duración, también decidí no dejar mucho tiempo para pensar, ni a los personajes ni a los espectadores. Estamos en la acción y en la palabra. En el ascensor creo incluso que la palabra se transforma en acción. En este sentido, es una película cercana a los pequeños filmes de serie B de los años 40-50, de Lang, De Toth, Anthony Mann, etc… en los que sufres cada giro, cada cambio de plano sin siquiera poder formular la mínima duda…

Si hay una película a la que puede compararse –aunque es algo en lo que pensé mucho más tarde y porque en ella vemos también un hospital psiquiátrico un poco peculiar– es Nicht versöhnt de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Es una película con la misma dinámica de la que hablaba. No establece ninguna diferencia entre el pasado y el presente, mezcla todos los tiempos y, como en Cavalo Dinheiro, sólo puedes mirarla en presente, un presente eterno, una Historia trágica. Y quizá esa idea que la política es una terrible y sórdida cadena de tortura y violación…

¿El hecho de haber trabajado con Ventura y los otros personajes en este tipo de espacios ha cambiado la forma de preparar los diálogos? Pienso sobre todo en la secuencia del ascensor…

Esta secuencia es un poco diferente, va aparte. Es en ella donde hay más texto, más diálogos y en la que trabajamos más tiempo. Y sí, mi trabajo consiste en facilitar un poco ese trabajo tan duro, difícil y exigente para los actores. Intentamos que todos los decorados, todos los espacios, tuvieran la comodidad –y la clausura– de un estudio para facilitar el trabajo de Ventura, de Vitalina, de Tito. Con el tiempo se aprenden cosas; yo he aprendido que trabajo mejor en interiores, en habitaciones que están entre un laboratorio y un estudio… no soy un cineasta del «aire libre», de la «espontaneidad de la calle», no concuerda con las condiciones de los actores con los que trabajo. En este sentido, soy absolutamente chaplinesco: nos hace falta trabajar en las condiciones propicias, ensayar con seguridad y comodidad y, quizá también, con confidencia… lo digo siempre: Ventura es un actor de estudio, posiblemente uno de los grandes últimos… Vitalina también, Vanda por supuesto… ellas vienen de la tradición de Katherine Hepburn, Joan Crawford, Ava Gardner, todas esas actrices que están acostumbradas a una cierta rutina, una cierta iluminación, una aproximación del trabajo muy metódica, como en el teatro o en la música.

Intenté concebir todas las localizaciones como si fueran estudios, cosa que ya había empezado a hacer en casa de Vanda o de Pango, en el barrio de Fontainhas, en las películas anteriores. Es lo mismo con los exteriores, como ese bosque de noche, cuando todo el barrio se pone a buscar a Ventura. Pasamos noches y noches rodando en esa especie de solar que se encuentra al otro lado de la autopista que atraviesa el nuevo barrio de Boba, donde viven hoy en día todos nuestros amigos. En la película no se percibe así, pero es un espacio muy pequeño, un pequeño «bosque» de 500 metros cuadrados… intentamos todas las posibilidades de acción, buscamos todas las posiciones de cámara posibles en ese perímetro tan reducido. Son también estas restricciones, por ejemplo las de un espacio limitado –podría decirse incluso que bastante pobre–, las que nos permiten avanzar.

Los actores necesitan eso, trabajo. Seguimos haciéndolo como siempre: ensayamos, hacemos tomas y las repetimos. Para Ventura fue un poco diferente y difícil que el trabajo en Juventude em marcha. Ya no es el mismo Ventura, en esa película él era una especie de detective, un personaje que investigaba a los otros, que buscaba a sus «hijos», que permanecía a la escucha, alguien que seguíamos, estábamos detrás de él y a su lado, pero los agentes de la historia eran más bien sus «cobayas». El único momento de excepción para él fue en la barraca de los obreros: puede decirse que ahí se busca a sí mismo, es el único momento de la investigación –un poco poético– sobre sí mismo, en medio de una película bañada en una cotidianeidad muy concreta, social, casi sociológica. Cavalo Dinheiro es otra cosa. Está del lado de la desesperación, de la locura.

Imagino que ha sido difícil para él.

Es la representación de esa desesperación, de esa enfermedad lo que resulta muy difícil. Un trabajo penoso para Ventura. Es un texto que viene de su corazón, de su cerebro, de su memoria. Es su experiencia. Lo «escribimos» los dos. Yo eliminé, añadí o a veces profundicé ciertas cuestiones… pero conservamos siempre una cierta libertad… no sé si puede llamarse libertad a un cierto margen de desconocimiento que existe entre nosotros. Creo que es ese misterio lo que constituye una buena parte del trabajo de la película.

Noto una evolución en tu relación con tus actores, especialmente Ventura. ¿Cómo has sentido esta relación al rodar Cavalo Dinheiro?

Muy cercana y al mismo tiempo muy lejana. Existe un continente desconocido entre nosotros. Nunca sabré suficiente y ellos nunca me contarán demasiado. A veces es divertido. Otras veces es triste y desesperante. Pero son estos sentimientos, toda esta experiencia común, este trayecto lo que hace las películas, yo imaginando cosas y ellos no dándome exactamente lo que yo espero, pero compartiendo todo lo que es posible compartir. No pertenezco a su mismo origen, no he sufrido los mismos cambios, los mismos desplazamientos psicológicos, sociales, geográficos. Y a veces me digo que sí: me he «desplazado» con ellos, he cambiado gracias a ellos. Hemos hecho mucho trabajo juntos, ya tenemos una cierta cantidad de películas detrás, ahora nos entendemos un poco mejor, sabemos que hacemos cine. Esto no era nada evidente al principio. Ellos pensaban: «Este tipo raro que viene a vernos…», y yo temía: «Soy un pobre cineasta de mierda que está utilizándoles…», ese tipo de cosas. Esto ha cambiado. Si continuamos, y creemos que vamos a hacerlo, va a seguir cambiando. Habrá menos dinero cada vez… no me quejo, no es algo que necesite tanto. De hecho, lo más importante y tranquilizador, es la certitud –certitud que hemos conquistado lentamente, con el tiempo– de que siempre respetaremos nuestra intimidad, el secreto de ciertas cosas que hay que preservar. El hecho de que hagamos cine no implica tener que mostrarlo o inventarlo todo, de cualquier manera. Una montaña de cosas permanecerán siempre misteriosas tanto para mí como para los espectadores. Y hay tantísimas preguntas para las que yo no tengo la respuesta. Incluso cosas que no entiendo. Existe sobre todo un sentimiento muy fuerte, muy doloroso de algo que fracasó y que es lo que sentí al hacer esta película: en mi país, para ellos, para mí… hemos intentado pensar en eso juntos. Ellos con sus cuerpos, cicatrices, almas y palabras, yo con la cámara y el magnetófono. Y mi cabeza y mi corazón.





¿Qué fracasó para ti?

Lo que tenía que cambiar. Lo vimos los dos, Ventura y yo, al mismo tiempo, 1974 y 1975. Todo lo que no ha cambiado en la sociedad de mi país: la injusticia, la miseria, la moral, el provecho siempre asociado al dolor y al duelo… es necesario un trabajo muy duro, muy perseverante para combatir este empobrecimiento, esta corrupción del ideal. La comunidad con la que trabajo sabe que las cosas son peores ahora que hace cinco años, o diez, o incluso veinte, las asociaciones de barrio que yo conocía, combativas, jóvenes y enérgicas, ¡se han convertido en agencias de empleo! Todo el mundo se ha resignado. Todo da igual. Da igual también en las películas: miradlas, a todo el mundo le da igual.

Tu película guarda una relación cercana al discurso de emancipación de la Revolución de los Claveles, pero es al mismo tiempo su reverso…

Vamos por otro camino aquí. Pienso que, más intentar recordar, esta película hace todo lo posible para olvidar. Creo que la emancipación sería eso también: no olvidar el olvido. Es igual de importante.

Los hechos de la Historia: en abril de 1974 yo era un chico de 13 años, participé maravillado en la revolución, corrí por las calles, proclamé los ingenuos lemas de turno. Empezaba a vivir, en esos dos años descubrí, al mismo tiempo, la política, las chicas, la música, el cine… y no muy lejos, a algunas centenas de metros, Ventura estaba aterrorizado en lo alto de su andamio. Él y sus hermanos caboverdianos, angoleños, guineanos no comprendían esos movimientos de las fuerzas armadas, la multitud cantando, ocupando fábricas, echando a los jefes. No querían sino trabajar, trabajar a cualquier precio, ahorrar para hacer venir a sus mujeres e hijos de su país. Tenían miedo de que los expulsaran, de perder su contrato de trabajo que a menudo era, hay que recordarlo, su verdadero pasaporte… la mayoría eran clandestinos, como clandestinas eran las barracas que construían en la periferia de Lisboa durante los fines de semana. En consecuencia se escondían, salían muy poco de sus ghettos. En 1975 había ya una considerable población africana en Lisboa. Con todas estas historias de Ventura en mente, un día, sólo para comprobar, fui a la biblioteca a consultar los periódicos de la época: en las fotos de las inmensas multitudes y de las manifestaciones, no encontré ni un solo rostro de raza negra…

Es el cálido verano de 1975, la revolución está en pleno apogeo y podemos partir de la pesadilla de Ventura, de esa experiencia que parece privada, para ir en búsqueda de un detalle, de un itinerario que podría vincularnos a ambos… y Ventura me habla de los domingos pasados en el Jardim da Estrela, de una pelea insignificante –¿dinero, putas?– con un colega de trabajo, del shock de una navaja que le corta la frente, de la sangre que lo ciega y de los soldados de la revolución que, de repente, lo salvan y lo llevan al hospital… es la ficción que viene a socorrerle.

Creo que, en esta película, las historias de los cuatro personajes principales, Ventura, Vitalina, Joaquim Brito, Benvindo, son mucho más emocionales. Hay quizá un acceso más directo a sus historias.

Creo que no es muy diferente a las otras películas. Quizá en el tono. De todas formas había mucho más exceso melodramático en No Quarto da Vanda. Puede que mi distancia haya cambiado… y he envejecido. Quizá me siento más cómplice sentimentalmente de Vitalina que lo que lo era de Vanda. Pero bueno, el fondo es siempre el melodrama, los dramas de los Ventura, de las Vitalina, de las Vanda, que encontramos en las páginas de sociedad de los diarios. Los sucesos, los crímenes y las desapariciones de la gran ciudad y sus alrededores, los clichés. Es a partir de ahí que comienza el trabajo del cineasta, profundizar para llegar a lo que resiste en los huesos de esos sucesos. Ante todo, hay que mantenerse serio.

¿Cómo se produjo el encuentro con Vitalina?

Me hacían falta dos o tres planos de recuerdos del viejo barrio y empecé a buscar pequeños callejones e interiores de casas cerca de Fontainhas, sobre todo en el corazón de un gran barrio, Cova da Moura, una zona un poco heterogénea hecha de construcciones más ricas, propiedad de los blancos, y de una minoría de casitas de inmigrantes. Respecto a los interiores, era siempre más fácil: siguen siendo muy similares a los de Fontainhas, a las casas tradicionales de Cabo Verde. Encontré una casa muy bonita, muy sencilla, el número 20A de la Rua Santa Filomena, que se parecía muchísimo a mis recuerdos de Fontainhas, y me dijeron que allí no había nadie, que el dueño de la casa había muerto. De repente, la puerta se abrió y vi a Vitalina. Me invitó a entrar y le expliqué lo que quería, filmarla en su casa, hacer uno o dos planos. Me contó su historia, acababa de llegar de Cabo Verde y no hablaba portugués; de hecho, a día de hoy tampoco lo habla. Su estancia en Lisboa era como una especie de limbo, como un estado de suspensión, de espera. Le propuse aparecer en esos breves planos de interior pero enseguida empezamos a trabajar en algo más complejo y vasto. También porque descubrí que ella pertenecía a la familia de Ventura, pues su padre era primo lejano de Zulmira, la esposa de aquél. En la película ambos se presentan diciendo sus respectivos nombres y el nombre de sus pueblos en Cabo Verde, dos pueblos que están uno al lado del otro. Se conocieron cuando eran jóvenes. Me interesó el hecho de que ella no quisiera aprender el portugués… tengo la sensación de que piensa que no sirve para nada, que llegó demasiado tarde… en el mejor de los casos trabajará haciendo la limpieza y ya sabe lo que tiene que hacer, no le hace falta el portugués. Vitalina representa de alguna forma a todas las mujeres que están en esa situación, y son muchas. Lo mismo ocurría con muchas mujeres que conocí en la isla de Fogo, en Cabo Verde. Están condenadas, saben que siempre llegarán demasiado tarde. Como decía Marker en Sans soleil, pertenecen a ese «pueblo vertical, el pueblo de la espera». Vitalina llega del volcán para atormentar al pobre viejo Ventura. Aún no tiene su permiso de residencia. He ahí otra cosa que ha fracasado…





Hay un trabajo muy bonito del susurro, Vitalina tiene una voz increíble.

Cuando la vi por primera vez, ella susurraba, seguramente por temor. Desconfiaba de mí, de los portugueses, probablemente. Desde el primer minuto, hablé con ella en criollo. Sin embargo, con Ventura siempre he hablado en portugués. Hay un detalle interesante en relación a la lengua: los documentos que ella lee en la película, esos documentos reales que vienen de Cabo Verde y que le pertenecen a ella, siempre están escritos en portugués. Allí, cuando se produce la aparición de un difunto, cuando alguien es visitado por el fantasma de un muerto… por ejemplo, el marido de Vitalina que podría aparecer y ponerse a hablar, lo hará siempre en portugués, nunca en criollo. Lo mismo ocurre con las «presencias» en las sesiones espiritistas del racionalismo cristiano que viene de Brasil y que está muy extendido en Cabo Verde, sobre todo desde el boom de las nuevas religiones new-age en la comunidad criolla mundial. En el racionalismo cristiano caboverdiano, las ceremonias de exorcismo son guiadas por médiums que realizan «lavados» para alejar a los malos espíritus. Cuando éstos hablan, lo hacen siempre en portugués. Eso me hace pensar en los documentos –certificados de nacimiento y de defunción, peticiones de visado y pasaporte– que Vitalina lee en la película. Y habla un poco más fuerte cuando lo hace en portugués…

Querías hacer una película musical… ¿puedes hablarme un poco más de esa idea de hacer una película con Gil Scott-Heron?

Intento ser prudente… pero estoy enamorado, hechizado por la música. De todas formas, hay música por todas partes en esta película: hay el sotto voce, los murmullos de Vitalina, hay como un eco, un sostenido, una suspensión en su canto, hay voces que vienen de otro lugar… y la mirada fija de Ventura que es música para mí, que proyecta algo que se asemeja a un lamento, a un quejido… en el ascensor aparece una pequeña polifonía, es casi como una oración pagana, un canto que acompaña los movimientos de combate entre Ventura y el hombre del casco metálico. Y en ese ascensor reconocemos el sonido de un instrumento muy religioso, el órgano.

Efectivamente, Gil Scott Heron se encontraba en el inicio de este proyecto. Era uno de los más importantes poetas, compositores, músicos y activistas negros del Nueva York de los años 60, 70, 80 y 90. Junto a los Last Poets, es una especie de padre del rap. En 2009 le envié un DVD de Juventude em marcha, porque siempre que estaba con Ventura su rostro me recordaba al de Scott-Heron, que había visto en las portadas de sus álbumes. También había leído algunos textos y poemas que me habían gustado mucho, y sabía que era un hombre de una integridad a prueba de balas, un artista de los que me gustan, totalmente consciente de sus medios de producción. En 2010 nos conocimos, le habían gustado Juventude em marcha y No Quarto da Vanda y se reconoció inmediatamente en Ventura: «Mi hermano, ¡quiero conocerlo!» La idea y las ganas de hacer algo juntos ya estaban ahí. Después de algunos intercambios por email, me dijo que «había encontrado algo». Quería rapear con Ventura. Él lo haría en inglés y Ventura en criollo caboverdiano. Lo vi dos veces, creo que había escrito cosas para el proyecto. Y murió en 2011, así que tuve que repensar toda la película. Puede que la larga secuencia en el barrio con la canción Alto Cutelo de Os Tubarões sea una huella, un recuerdo de este origen musical del proyecto. Hubiera sido algo mucho más abstracto, menos narrativo de alguna manera, no lo sé…

Tengo curiosidad por el personaje de Joaquim Brito, interpretado por Tito Furtado: apenas lo vemos, pero atraviesa la película…

Conocía a Tito desde hacía tiempo. Aparece brevemente en una secuencia de Juventude em marcha. Lo invité a pasar por el estudio cuando estábamos ensayando la escena del ascensor porque siempre me ha gustado su voz y pensé que él podría ser no sólo la voz principal sino todas las otras voces que «habitan» ese soldado. Hizo un trabajo tan maravilloso que hay personas que me han dicho que se acuerdan del eco de su voz en el ascensor mucho tiempo después de la proyección. También aportó muchísima riqueza al texto. Encontró varias expresiones criollas y propuso otras que venían de tradiciones antiguas. Este trabajo de tres meses le dio un ímpetu para querer pasar delante de la cámara. Él es ese hombre con la navaja y la camisa roja, el enfermo con muletas que se convierte, poco a poco, en el marido de Vitalina. Podemos verlo como el enemigo de Ventura o como su doble. También podemos pensar en un Ventura más joven. Por cierto, gracias a él también podemos descubrir que todo en la película vuelve dos veces… todo lo que parece pertenecer al pasado sigue formando parte del presente.



Hay resonancias más íntimas entre las secuencias, casi secretas. Por ejemplo, el momento en que Ventura coge un bolígrafo de la blusa del médico y lo saca más tarde de su bolsillo para ponerse a escribir delante de la máscara, en el sótano del hospital. Esto me recuerda a Juventude em marcha, cuando Ventura memorizaba la carta que no podía escribir para no olvidarla.

Sí, prefiero el saber «de memoria» que el saber escrito. En Juventude em marcha, Lento dice: «Nunca hemos tenido bolígrafos en la barraca». Es como si dijera: «Nunca hemos tenido cine, poesía… nunca hemos hecho películas, nunca hemos escrito nuestra historia». Es una constatación del hecho de que los obreros, el pueblo, no tienen historia y casi han perdido también el cine. Es la idea de que hay que hacer películas para contar bien y por primera vez las historias que han sido mal contadas mil veces. La sensación de que, en el cine, hay constantemente un montón de cosas de las que vengarse. Hacía falta por lo tanto que Ventura «cogiera prestado» el bolígrafo al doctor para escribir él mismo su destino, en este caso, esta ficción. Yo no sé qué escribe. No sé qué hay escrito en esa carta, la carta que él da a Vitalina justo antes de que ella se vaya de la película. La carta que la hace desaparecer y que condena a Ventura al infierno del soldado de acero en el ascensor. Todo comenzó un poco así para mí: justo al final del naufragio de Casa de lava, los habitantes de la isla de Fogo –donde había rodado esa película– me habían confiado cartas, mensajes para los familiares que habían emigrado a Lisboa, a Fontainhas… incluso si eso me permitió entrar al barrio de una manera más fácil, nunca supe qué noticias traía, si eran buenas o malas.

Es decir, en el cine, no me gusta saber qué es lo que está escrito. Las películas más bellas son esas. Necesito, por lo tanto, a grandes guionistas como Ventura, Vanda o Vitalina para ayudarme a no escribirlas. No confundo las cosas, veo que Ventura es el bolígrafo y que Vitalina es la carta.





En el momento de la separación que has mencionado, hay un movimiento de cámara admirable, que parte de Vitalina y acaba en el rostro de Ventura. Es uno de los pocos movimientos de cámara en la película.

Fue algo muy sorprendente para mí, así que supongo que debe serlo también para el espectador. El primer movimiento se encuentra al principio, en el primer plano, con el cuadro de Géricault. Me gusta ese, es un gesto precipitado, un poco nervioso. Respecto a la última secuencia de Vitalina, me preguntaba cómo filmar su desaparición, cómo hacer sentir que se iba realmente de la película y, al mismo tiempo, volver a Ventura, que se queda sin muchas esperanzas. Vitalina tiene un pequeño fulgor aterrador en sus ojos, se convierte en la máscara del sótano del hospital, creo que algunos la identificarán fácilmente. Sólo le pedí que sonriera y que deshiciera su sonrisa en el momento en que entrara al despacho. Es espantoso, va a sacrificarse, a convertirse en una mujer de la limpieza, va a pasar a formar parte de esta sociedad. En el fondo, los movimientos de cámara de la película acompañan siempre a los condenados que entran en prisión… son entradas a la prisión. Ventura pasa detrás de las puertas de hierro de una y Vitalina entra en un despacho de pensiones, lo que viene a ser lo mismo. Quedamos muy contentos con esos dos o tres pequeños movimientos porque los habíamos preparado y errado tantas veces… pero bueno, antiguamente los movimientos de cámara eran mil veces más bellos y arriesgados porque correspondían o servían a los sentimientos y las emociones de los personajes. Este movimiento que parte de Vitalina, que la «olvida» y que vuelve a Ventura, ¿no correspondería al movimiento de olvido del propio Ventura?

Hay otro movimiento de cámara cuando un coche militar entra al hospital.

Sí, es también otra entrada a la prisión. Ese es más «espectacular», más decorativo pero en sentido positivo… esas paredes de piedra «de película», a medio camino entre un castillo real y un decorado de feria. Había que pasar por todas las arquitecturas, hacer una especie de condensado de Asylums through the Ages. Ventura como prisionero a través de todas las épocas, en la Edad Media, en los años 70, hoy en día, etcétera…

Ahora recuerdo otro movimiento similar, en la fábrica que Ventura visita hacia el final de la película. Es una secuencia enigmática: el lugar abandonado, el teléfono que no funciona, los planos arquitectónicos…

¿Enigmática? Es la realidad pura y dura. Una fábrica en quiebra es algo banal en mi tierra. Era la fábrica, el taller donde Ventura trabajó durante unos meses. Nos había propuesto ir a ver, pues no era lejos, y lo encontramos tal cual. Pasamos algunas semanas allí, entrando cada día con nuestro material por un hueco en la pared, y los vecinos de los inmuebles de alrededor nos miraban por la ventana… había una pareja de sin techo que vivían por allí y que venían a vernos rodar. Los planos de arquitectura estaban allí, por el suelo, por todas partes, increíble, como si el tiempo se hubiera parado en 1975. The day the Earth stood still. De nuevo un año complicado, 1975: momento en que un grupo de arquitectos de izquierda (entre los cuales estaban Álvaro Siza Vieira, Eduardo Souto de Moura, Nuno Portas…) formaron el grupo SAAL, un colectivo para la construcción de viviendas sociales. Trabajaban con los ayuntamientos y edificaron varios nuevos barrios. Muchos aún siguen ahí y habitados, en el norte y en el sur, algunos están bastante bien. Era una proposición interesante, pero también una utopía que fracasó muy rápido, como tantas otras… encontramos ese plano de la Cooperativa 25 de Abril Unidade do Povo y pusimos encima el teléfono que Ventura coge y arrastra por todo el lugar intentando encontrar a su capataz, Ernesto.







Ahí vemos que es una película documentada históricamente, como lo muestran también, aunque de una forma diferente, las estatuas que vemos en la primera parte de la película.

Es curioso, porque esa secuencia nació de nuestra rutina, de la mecánica tonta que intentamos imponernos como disciplina: rodar, rodar todos los días… había propuesto a mis dos colegas del equipo de ir a filmar estatuas de Lisboa, porque sí, de noche. Sería una forma de mantenernos ocupados entre escenas más complicadas, de probar objetivos, pequeños proyectores, grabar ambientes sonoros, mantener vivo el fuego… filmamos esculturas de poetas, militares y científicos en jardines y parques. Inconscientemente, debía imaginar los vagabundeos del joven Ventura a su llegada a Lisboa. Habíamos filmado a esa diosa sobre una pequeña fuente, y al fondo había un avión que volaba muy bajo, aterrizando… de repente pensé a Vitalina y en su llegada a Lisboa. Al final no dejamos tantas estatuas, solamente ese Prometeo con la pintura sobre el rostro, porque era él a quien Ventura miraba todos los primeros días de mes cuando iba a buscar su paga en el despacho de la empresa de construcciones Amadeu Gaudêncio… y un gigante, medio de espaldas, en bronce, el doctor Egas Moniz que recibió el Nobel por su puesta a punto de la lobotomía. En fin, ahora me digo a mí mismo que esas estatuas tienen un efecto mucho más siniestro, un poco como los centinelas en lo alto de los mausoleos de los cementerios. Velan por los muertos. ¿O por los vivos?



Rodaje de Cavalo Dinheiro. Fotografía de Marta Mateus.

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Declaraciones recogidas en Londres, en octubre de 2014.
Agradezco enormemente a Pedro Costa el tiempo que ha dedicado a mejorar esta entrevista.
Agradecimientos también a Ricardo Matos Cabo y Luc Chessel.