INTERNACIONAL GODARD: FILM SOCIALISME

JLG (lire en français)

por Frédéric Majour

Film Socialisme podría ser, dicen, el último film de Godard, el último para el cine. Última película y no película-testamento, lo cual, como sabemos, no existe verdaderamente, al menos para aquellos que hacen películas. Se puede hacer un film-suma, lo cual fue el caso para Godard con sus Histoire(s) du cinéma (1988-1998), pero no un film-testamento, en el sentido en que se oye el término habitualmente. Entonces, ¿qué ha querido hacer Godard con Film Socialisme? Una última película, de acuerdo, pero en el sentido en que él concibe lo que puede ser el final de una obra.

Film Socialisme no es una gran película, no puede serlo, pero es una película perfectamente lógica, si se tiene en cuenta el recorrido de Godard desde hace cincuenta años. Godard no sabría terminar su filmografía como lo hizo, por ejemplo, Rohmer con Les Amours d’Astrée et de Céladon (2007). Al contrario, Film Socialisme es un poco la anti-Astrea. A la depuración de la última película de Rohmer –el cine devuelto a su forma más elemental– Godard opone aquí un principio de complejización increíblemente retorcido (ahí reside su genio), apuntando no tanto a la elaboración de nuevas formas como a su destrucción pura y simple. Los tres movimientos del film no tienen nada de dialéctico, ni siquiera de sinfónico (si los tomamos desde el punto de vista de la ejecución, ya que todo se interpreta de forma ultrajosamente acelerada –prestíssimo, presto, vivacísimo–, y no hablo solamente de la versión de cuatro minutos disponible en Internet). El primer y el tercer movimiento sólo parecen estar ahí para encerrar mejor, incluso asfixiar, el segundo (que debía ser en el origen el elemento principal), según un proceso de saturación, tanto de las imágenes como del sonido, que viene a socavar la resistencia del espectador, incluso del mas godardiano. Es en este efecto de saturación donde se sitúa quizás el último desafío de Godard: hacer tabla rasa no solamente del pasado (eslogan socialista por excelencia), sino también de su propio pasado, desembarazándose de todo lo que aún sobrevivía en sus anteriores películas, como Éloge de l’amour (2001) y Notre musique (2004): un poco de lirismo, una verdadera melancolía y algunos personajes, aún no reducidos a simples figuras... De hecho, ya no queda nada en Film Socialisme. Al menos, nada de lo que hubiéramos podido esperar.


Les Amours d’Astrée et de Céladon (2007)



Si Film Socialisme es durante una buena parte ininteligible (¿por qué negarlo?), no se trata de denunciarlo, ni de lamentarse por ello, ni de ir a buscar, por ahí, explicaciones que permitirían comprender la película (una obra debe bastarse por sí misma), sino de preguntarse qué queda a pesar de todo en la película que nos ilumine su inintegibilidad. Yo responderé: Godard. Mejor: el nombre de Godard. Me parece ver a través de Film Socialisme un verdadero trabajo de nominación que convierte finalmente a esta película en más esencial de lo que parece. Es un hecho que Godard, durante toda su obra, no ha buscado tanto renovar el lenguaje cinematográfico como adaptarlo al mundo que lo rodea. Y en un mundo en pleno desajuste, cada vez más, no podía desembocar que en esta forma «desastrosa» que es Film Socialisme. Estamos en la lógica de la que hablábamos al principio. A este nivel, la película es perfectamente clara, lo que nos pone en duda es el sentido, no la forma. Pero como última película, ¿no podemos ver también Film Socialisme como un intento de Godard de poner fin a lo que se mostraba en sus películas anteriores (digamos desde JLG/JLG, 1994) de autorretratro, para que al final no quedara en la película nada salvo el nombre de Godard? Si, en lo referente al texto, Film Socialisme se termina sobre un NO COMMENT cargado de sentido, más allá del texto, es sobre el título que la película concluye, un título en mitad del cual están inscritas, como anudadas, las iniciales del cineasta. Poco importa que Godard no sea el autor de esta inscripción, que constituye también el cartel de la película, lo esencial es que la ha aprobado y situado al final de su película. «JLG» entrelazado a «Film» y a «Socialisme», viene como conclusión de lo que está anunciado como la última película de Godard.


JLG/JLG (1994)




Aquí tenemos pues una película incomprensible (para quien la ve en tiempo real, en continuidad y sin saber de antemano de qué trata). Y es precisamente este sinsentido de la obra lo que hay que cuestionar. Hay algo de Joyce en Godard. Sin llevar demasiado lejos la comparación, que consistiría, por ejemplo, a asimilar Film Socialisme a Finnegans Wake (de la misma forma que podríamos acercar Histoire(s) du cinéma y Ulises), diremos que la última película de Godard, jugando exclusivamente, por su velocidad aberrante (¿quid del montaje?), sobre lo que es habitualmente disimulado bajo los atavíos del collage poético –a saber, el acto mismo de la creación–, radicaliza una obra que ya era radical, lo que sólo puede volverla más enigmática, si no hermética. El enigma aquí no tiene nada que ver con las torpezas del relato o con la oscuridad de un guión (de todas formas, inexistente en Godard). Se trata del enigma en el primer significado de la palabra («lo que dejamos oír»), lo que deja al espectador en un estado de perplejidad (un estado que acepta, rechaza violentamente o busca superar por la vía de la interpretación), relacionado con la ilegibilidad de la obra, pero también de estupefacción, por el hecho de que este enigma llegue, pese a todo, a tener sentido. Un efecto de sentido de los más singulares, por lo enigmático, que viene a agarrar al espectador, en el desvío de un aforismo, de una réplica o de un simple plano, tantas epifanías que surgen sin avisar, confiriendo a la obra su extraña poesía. Es por este curioso camino que cortocircuita el placer del espectador (cuando éste comparte con el autor una misma comprensión de su obra) por el que se termina de acceder a Film Socialisme. Como un acceso directo a la obra, teniendo en cuenta que la obra y su autor (más exactamente el síntoma con el que el autor terminaría por identificarse) sólo forman uno.

Si en el nombre Joyce está la palabra «joy», eco del gozo joyceano, en el nombre Godard está «God-art», eco de la posición de la artista hoy (hablo del artista en general, del que Godard representa en cierta forma el mayor modelo), un creador del que decimos que interviene en el lugar abandonado por Dios, pero también en su obra, en la medida en que toda obra permanece fundamentalmente inaccesible, a semejanza de Dios. Es así como entiendo la palabra «God-art», con la que nos equivocaríamos tomándola sólo por un juego de palabras. Si la obra de Rohmer se caracteriza por su aspecto acabado (todo está en ella perfectamente cerrado), la de Godard aparece al contrario como un work in progress permanente, un terreno en construcción siempre reconducido, hasta el último, el terreno en construcción de todos los terrenos en construcción, que sería Film Socialisme. Y este último terreno es el que haría pasar (¿definitivamente?) de Godard a «God-art». Lo que resumiría la inscripción final: «Film/JLG/Socialisme». El «God-art» en su manifestación última. No en el cruce de arte («Film») y política («Socialisme»), sino a la vez exterior e intrincado, tanto en uno como en el otro. Una suerte de nudo borromeo, por hablar en lacaniano, como RSI (Real/Simbólico/Imaginario), aunque aquí, al igual que para Joyce, es «herejía» lo que hace falta oír en el acrónimo RSI (leído en francés, r s i sería un homónimo de hérésie, herejía. NdE), ya que hay precisamente herejía en el «God-art». El tema es demasiado vasto para que podamos tratarlo en algunas líneas (haría falta cuestionar, entre otros, el protestantismo de Godard y el lugar del padre ahí). Digamos simplemente que la herejía godardiana parece hoy haber alcanzado su punto culminante. Por la elección del sinsentido sobre el sentido (dejo de lado el aspecto marketing que ha presidido la salida de Film Socialisme y su presentación en Cannes), más exactamente del sinsentido y del sentido, último avatar en Godard del principio de conjunción del que hablaba Deleuze, tal y como lo reencontramos en Joyce cuando, por ejemplo, éste dice a propósito de Bloom/Dedalus en Ulises: «Un judío griego es un griego judío», una cita que habría podido figurar en Film Socialisme...

Traducido del francés por Miguel García