INTERNACIONAL GODARD: FILM SOCIALISME

Jean-Luc movimiento Godard (lire en français)

por Jean Douchet y Fernando Ganzo

Jean Douchet: Al ver Film Socialisme, tenemos varios datos previos que no podemos obviar. Sabemos que estamos no sólo ante un nuevo film de Godard, sino ante una película que ha tardado tres años en realizar, una película importante para él, a la vez de búsqueda y de puesta a punto, de ubicación. Acudimos a ella sabiendo que será una película completamente nueva, y seguramente de gran interés. Una vez ante la película, no podemos evitar el deslumbramiento que se produce ante la belleza de las imágenes, y ante un ritmo incómodo pero que comprendemos necesario.

No intentamos saber inmediatamente qué quiere decir todo lo que vemos, qué cuenta esa historia, pues la historia no es ya sino la Historia en general, atravesada por briznas de historias. Se trata de un trabajo de ruptura, centrado constantemente en la continuidad de la identificación. Es una parcelación perfectamente fluida y unida, lo cual da como resultado una película muy extraña, muy fácil de ver, pero difícil de conceptualizar, sin embargo. Resulta complicado decirse dónde estamos, qué quiere decir la película. Al mismo tiempo, no creo que sea necesario plantearse estas preguntas, porque lo realmente necesario es plantearse “¿Cómo recibo, yo, esta película?”. Es necesario analizar los efectos que Godard nos produce y que él ha trabajado. Cómo eso puede aproximarnos al film. De todas formas, como siempre sucede con Godard, y más aún en esta película, ya no se trata en absoluto de llegar a respuestas: aquí no hay más que preguntas. En último término, podríamos decir que hay una solución final: es el momento de regresar a ciertos valores fundamentales, como la justicia.

Fernando Ganzo: Si hay una ruptura en el tiempo, esta provoca una unión entre distintas velocidades, momentos, épocas y ritmos… generando una nueva continuidad, como en la secuencia de los gatos en Youtube, ligada al antiguo Egipto.

Con un impulso permanente y directo, que es el Mar Mediterráneo. Se aprecia una voluntad de telescopar todos los elementos (espacio, tiempo, narración…), y ese es el impulso perfecto que ha encontrado Godard. Un orden de ruidos, con los gatos que conversan (evidentemente son un gato y una gata, y el gato es totalmente “macho”), nos lleva a través de una filiación directa: gato-mediterráneo-Egipto-situación actual de Egipto. Son caminos de ida y vuelta trazados a toda velocidad, pero que al mismo tiempo son tranquilos, guiados por la duración del crucero.

Si hablamos de los sentidos posibles de Film Socialisme, podemos decir que hoy se ha producido, en fin, la conjunción histórica entre capitalismo y socialismo. Son la misma cosa. Nos encontramos en un navío y el capitalismo que articula el crucero es de hecho una maravillosa ilustración de la belleza socialista. A fin de cuentas: ¿cuál es la diferencia entre capitalismo y socialismo? Tienen exactamente el mismo fin: que todo el mundo sea igual, con dinero. Las dos corrientes inversas producen el mismo resultado. Es una mera inversión de palabras.




La película provoca y al mismo tiempo deja libertad al espectador, estoy de acuerdo con usted, pero al mismo tiempo Godard, a través de las ideas, provoca sentimientos muy precisos, al mismo tiempo que niega los efectos sentimentales del cine estándar.

Eso es todo Godard. La única forma de hablar de un cineasta es analizando lo que hemos sentido a un nivel profundo ante sus películas, y más aún en este caso, pues Godard no habla sino a través de las sensaciones que transmite, o bien no transmite más que sensaciones. Se trata pues de emoción, pero implicando un rechazo al sentimentalismo, a la emotividad, y desde este punto de vista, el proceso habitual en Godard es empezar a sugerir momentos “emotivadores” que son brutalmente rotos.

Ese ha sido siempre su modus operandi con la música, y la reflexión que ha buscado despertar.

Sí. Y en esta película va mucho más lejos: él no estrangula la música, sino que la despelleja, como si esa forma de transmitir emociones no fuera sólo vulgar y falsa, sino infame. No es la forma de hacer las cosas: hay que mostrar las cosas, sólo las cosas, y nada más. Y las cosas inducen a sensaciones que son provocadas por las cosas en sí mismas, y nada más. Este es el aspecto fundamental del cine de Godard.

Para hablar de Godard hay que comprender que uno de sus grandes temas es continuar el de Bazin: ¿qué es el cine? No ha hecho sino trabajar esa idea. Todas las técnicas y posibilidades del cine son interrogadas en cada film. Interrogatorio primero: la mentira del cine es la mentira de la imagen (no es una imagen justa, es sólo una imagen). Godard se limita, por lo tanto, a trabajar la imagen (visual, sonora y hablada), y lo hace sobre todo a la rusa, estudiando el choque con otra imagen a través del montaje, momento que le obliga a repensar la imagen, que ella misma produce imágenes ulteriores. La imagen es, pues, lenguaje, y lo que se filma es lenguaje en movimiento.

La continuación del interrogatorio sería: ¿dónde está hoy la imagen? Lo cual es una de las reflexiones capitales del film. La imagen se ha vuelto falsa, porque el cine, desde su base, desde el pre-cine y hasta los hermanos Lumière, fue un instrumento científico, hecho para conocer y revelar el mundo, conocer el universo. Poco a poco el cine y sus imágenes han terminado haciendo justamente lo contrario. Esto explica toda la secuencia del barco: hoy, la gente pasa su tiempo fotografiándose y filmándose, pero, lejos de abrir la mirada y el conocimiento al mundo, no hacen sino replegarse sobre sí mismos. Hemos llegado al opuesto mismo de la razón del cine. La película lo constata y lo vuelve a constatar en la segunda parte, con la televisión que quiere saber qué sucede en el negocio familiar.

En el cine de Godard, el lenguaje produce imágenes y ellas mismas producen también imágenes. Y esas imágenes son producidas tanto por el sonido como por el ojo: «el ojo escucha, la oreja ve». Este lenguaje es el que debe aprender él público. No ya conocerlo, por desgracia eso ya quedó atrás, pero al menos intentar reconocerlo. Para mí ese es el discurso global del film, que termina convirtiéndose en un discurso sobre el hombre en el universo y el universo en el hombre, el movimiento del universo y la importancia del movimiento.

Al mismo tiempo, toda imagen de cine es en realidad una imagen fija, y toda fijeza en esa imagen pertenece al movimiento. Todo es movimiento incluso hasta la fijeza. Es una de las más bellas lecciones de cine que podrían darse, y dada por alguien que produce imágenes de belleza asombrosa. Godard siempre ha trabajado lo inaudito, y si tenemos en cuenta el número de imágenes trabajadas en esta película podemos darnos cuenta de que es allí donde hay que sumergirse, donde podemos dejarnos llevar, contentos, rechazando al mismo tiempo la emotividad subyugante. Con Godard sólo nos encontramos con las cosas y sus efectos.




En este interrogatorio a la imagen yo entiendo que Godard supera la decepción con el soporte digital, con esas cámaras que no han conseguido mostrar el mundo. Las secuencias de la discoteca del barco, filmadas con una cámara de bajísima calidad, como la de un teléfono móvil de gama media, revelan la naturaleza hiriente y ofensiva de ese espacio y de esa música.

No estoy del todo de acuerdo, si bien no estoy en desacuerdo: podemos decir que para Godard se ha producido una degradación del sistema del cine. Poco a poco se perdió la película y todas las primeras calidades de la técnica cinematográfica en una multiplicidad de técnicas y una marea de soportes. Muestra eso y, como siempre, lo filma: filma la degradación. Pero lo hace a partir de la reflexión. Nuestra sociedad, capitalista o socialista, está perdiendo sus vínculos con el universo. El universo continuará su movimiento, pero nosotros ya no sabremos qué pintamos en él. Hay un primer movimiento, el del universo, en el cual hay paradas pero que forman parte del movimiento. Y lo mismo sucede con la imagen: forma parte del movimiento y poco a poco se degrada, y esa degradación impide ver el universo. Al contrario, va a imponer al universo la imagen que el hombre se hace de él (o quiere hacerse). Hay una inversión total, y su film es una reflexión filosófica, tecnológica, poética, pesimista, quizás (pero menos que en otras de sus películas) sobre la pérdida del mundo. Me gustaría que nos quedásemos en el gran movimiento del pensamiento, o simplemente en el cine de Godard, que es un pensamiento fabuloso, un pensamiento desconsolado de ver la desaparición de la confianza en el universo, la negación de la admiración, del éxtasis en relación al universo. Es por eso que hay ciertas imágenes al más alto nivel de la admiración. A veces son imágenes terriblemente pragmáticas, como las imágenes sobre el barco, casi publicitarias, pero al mismo tiempo hay una transfiguración de la imagen que hace que poco a poco nos demos cuenta de cómo esas imágenes se vuelven cada vez más planas, vulgares, sin alma, sin razón, imágenes, pues, sin mirada.

Imagen y mirada son una misma cosa. El cine fue creado para ver, conocer: ya no vemos, y ya no conocemos.

La película comienza con un plano del mar, uno de los elementos naturales más difíciles de encuadrar, o que no pueden encuadrarse, ilimitados ante la cámara. Es la imagen pura de la admiración ante el universo, ese misterio que encontramos al situarnos frente a la realidad que tanto ha interesado siempre a Godard.

Sí, y es el mar negro. Casi marea negra. Es su lado Murnau: saber filmar el mundo en un encuadre. Para un cineasta como él, no se encuadra: se cierne un espacio. Godard es el único, o bien uno de los escasísimos cineastas, que siempre ha filmado de forma bella, mientras que hay tantos que filman naturalmente feo. No hay un solo plano de Godard que no sea bello, incluso, o quizás sobre todo, cuando quiere hacer planos que no lo sean.




Veo que para usted no se trata realmente de un film pesimista.

El final viene a decirnos «ha llegado el tiempo de la revuelta». Ni tan siquiera socialismo. Poner todo a cero. Retomemos el mundo. Pongámonos, en fin, de cara al universo, mirémosle. La ley, la forma de vivir…no aceptarlo, no aceptar las herencias ni el nombre que nos imponen los otros.

Reflexionando un segundo sobre la idea anterior, si el universo es un movimiento, un movimiento irreversible, infinito e irresistible, es tan violento que contiene todo en sí, incluida la atrocidad. Así que no hay por qué ser pesimista al respecto.

El trayecto Argel-Barcelona no es inocente. Argel es el colonialismo, toda una invasión de Occidente sobre el mundo africano. Y Barcelona (si bien aquí entrarían aspectos un poco de derechas de Godard, siempre muy a la izquierda o muy a la derecha) es la Guerra Civil Española, que para gente como nosotros, muy jóvenes en la época, era capital. No podemos comprender nuestra época ni lo sucedido en los años cuarenta sin esa guerra. La caída de España era la muerte de una inmensa esperanza en la izquierda, de una esperanza en que los ideales de izquierdas y el pensamiento libertario podrían triunfar ante la amenaza fascista, esperanza que fue asesinada en esta prefiguración de la Segunda Guerra Mundial.

Cuando Jean Renoir rueda La Règle du jeu (1939), comienza a hacerlo en enero del 39, en el momento de la caída de Barcelona, y la termina en el momento de la invasión de Austria por la Alemania de Hitler. Él, hombre de izquierdas (y es por esto que su película es tan desesperada y violenta), se dio cuenta de que la cortina había caído, y el drama y la catástrofe habían nacido. La guerra española es capital en la historia del siglo XX y en la historia del cine y de la imagen: es la primera vez que la imagen participa en la guerra. Viendo La Règle du jeu, reconocemos cómo Renoir filma la partida de caza del modo en que los reporteros cinematográficos filmaban la Guerra Civil Española. Y la masacre de conejos no puede ser comprendida sin ligarla directamente a esa guerra.

Por eso Godard vuelve a mostrar esa película un poco mediocre y pretenciosa que es L’Espoir (1945) de Malraux. Recurre a todo lo que ha existido como revuelta en el interior del Mediterráneo.




El desvío hacia Odessa era necesario: es para él el único momento en el que el cine estuvo a la altura de la Historia.

Sí, la imagen de las escaleras. Hay que decir que ese canalla de Eisenstein no se dejó los sesos ni nada. Cómo privarse de un momento así… Por mucho que no nos guste Eisenstein, como es mi caso, es imposible no admirar ese momento.

Es el único, sí, en el que el cine ha estado dentro de la Historia y ha querido hacer historia. El cine como instrumento de conocimiento pero también instrumento de acción: la imagen debe ser activa, y lo que Godard siempre ha atacado es la pasividad del cine comercial, incluso el de grandes cineastas.

En la película la interpretación se degrada en varios niveles, (obtenidos desde la misma elección de los actores: profesionales, actores que actúan sobre el pathos a un nivel elemental, una chica que nos hace regresar a la Karina de Alphaville…) pero todos esos niveles y diversidades hablan del personaje, lo trabajan: el actor nos habla del personaje y a la inversa.

Godard vuelve a trabajar una idea que aprendió de Renoir, consistente en utilizar personajes que interpretan al actor: Bardot interpreta a Camille, pero es Camille la que realmente es Bardot. En Renoir, un actor nunca interpreta de forma falsa, es el personaje el que interpreta de forma falsa su papel. Y lo que dice usted es completamente cierto: hace interpretar a los actores de tal forma que es el personaje el que interpreta de forma falsa.


Alphaville (1965)


Le Mépris (1963)


Es llamativo cómo en este viaje toman importancia los trayectos, lo que hay entre los distintos puntos, esos intercambios, muchas veces monetarios, que se han convertido, para Godard, en la materia misma de la realidad y, por lo tanto, de su cine, de esta película que camina, en último término, hacia lo invisible.

Hoy no se pueden hacer historias, tan sólo briznas de historias. Los diálogos son también de una extrema banalidad. No hay ningún interés, pero dicen algo en la historia de los personajes, en la historia del film y en la Historia en general. Y al mismo tiempo, en efecto, no son nada.

Pero en esa nada, en esos intercambios de nada, Godard siempre introduce la idea de la conspiración, de Europa como gran conspiración.

Sí, los pobres existen porque son necesarios para que los ricos sean aún más ricos. Sino no servirían para nada ya, es por eso que están ahí.

Transcripción de Emilie García, traducido del francés por Fernando Ganzo