INTERNATIONALE GODARD : FILM SOCIALISME

Jean-Luc Mouvement Godard (leer en español)

par Jean Douchet et Fernando Ganzo

Jean Douchet : Lorsque l’on regarde Film Socialisme, on a en tête quelques informations clés qu’on ne peut dénigrer. On sent non seulement que l’on se trouve face à une nouvelle création de Godard, mais également, que l’on est face à un film qu’il a mis trois ans à réaliser, un film important à ses yeux, à la fois de recherche, de mise au point, de mise en place, et cetera. On sait que l’on va voir un film totalement nouveau, et certainement, de grand intérêt. Une fois les yeux rivés sur le film, on ne peut échapper à l’émerveillement suscité par la beauté des images, et par un rythme insaisissable mais que l’on sait fondamental.

On ne cherche pas immédiatement à comprendre ce que l’on voit, ce que raconte l’histoire, parce que l’histoire n’est pas une simple histoire, il s’agit de l’Histoire en général, telle qu’elle est traversée elle-même par des particules d’histoires. C’est un travail de rupture, fondé sur la continuité de l’identification. C’est un parcellement parfaitement fluide et homogène qui donne naissance à un film très étrange, facile à voir, mais, en revanche, difficile à conceptualiser. Il est ardu de savoir où l’on se trouve exactement, et ce que signifie exactement ce film. Mais en même temps, je ne pense pas qu’il soit primordial de se poser ce genre de questions, car selon moi, l’interrogation fondamentale reste « comment est-ce que moi je perçois le film ? ». Il est nécessaire d’analyser les effets que Godard produit en nous, ces effets qu’il a tant travaillés. Comment nous lient-ils au film. Quoi qu’il en soit, comme c’est d’ailleurs souvent le cas chez Godard, et plus encore avec ce film, il ne faut pas absolument chercher à donner de réponses à ces questions. Ici, tout n’est qu’interrogation. Point. Enfin, nous pourrions tout de même dire qu’il existe une réponse finale au film, une solution : celle du devoir de défendre des valeurs fondamentales, telles que la justice.

Fernando Ganzo : S’il y a une rupture temporelle, cette rupture engendre à la fois une jonction entre plusieurs vitesses, plusieurs moments, époques et rythmes, générant une nouvelle continuité, comme la séquence des chats de Youtube, étroitement liée au symbolisme de l’Egypte Ancienne.

JD : Dans cet élan permanent et direct qu’est la Méditerranée. On peut remarquer une volonté de télescoper tous les éléments (l’espace, le temps, la narration, …) et là réside l’élan parfait que Godard parvient à prendre. Un ordre acoustique, avec la scène des chats qui parlent (il s’agit d’un mâle et d’une femelle, et le mâle respire évidemment le machisme), nous fait voyager au cœur de la filiation directe chat-méditerranée-Egypte-situation actuelle de l’Egypte… ce sont des vas et viens tracés à toute vitesse, mais à la fois tranquilles, comme respectant l’allure d’une vitesse de croisière.

S’il fallait donner une signification « au » Film Socialisme, elle résiderait dans la volonté de montrer qu’aujourd’hui s’est enfin réalisée la conjonction historique entre capitalisme et socialisme : l’un et l’autre ne font qu’un. Nous nous trouvons à bord d’un navire, et le capitalisme qui organise la croisière est en fait une merveilleuse illustration de la beauté socialiste. En fin de compte, quelle est la différence entre capitalisme et socialisme ? L’un comme l’autre ont exactement le même but : celui de mettre tout le monde à égalité face au fric. Les deux courants inverses ont les mêmes fins. Il s’agit d’une simple inversion de termes.




FG : Le film est provocant, mais laisse à la fois une liberté au spectateur, je suis d’accord. Mais en même temps, Godard, à travers les idées, insuffle des sentiments très particuliers, tout en niant les effets sentimentalistes du cinéma standard.

JD : Ça c’est tout Godard. La seule façon de pouvoir parler d’un cinéaste est d’analyser ce que l’on a ressenti au plus profond de nous même en nous retrouvant face à ses films, et cela est d’autant plus vrai en ce qui concerne Godard. Godard ne parle qu’à travers les sensations qu’il transmet. Il ne fait que transmettre de sensations. On est dans l’émotion, mais dans le refus du sentimentalisme ou de l’émotivité. Pour cela, le processus sans doute le plus utilisé chez Godard est celui d’effleurer, de suggérer les prémices de moments d’émotion, et de les rompre soudainement.

FG : Ca a toujours été son modus operandi avec la musique et la réflexion qu’il a cherché à éveiller.

JD : Oui. Dans ce film il va même beaucoup plus loin : il n’étrangle pas la musique, il l’écorche, comme si la façon de transmettre les émotions ne devait pas être seulement fausse et vulgaire, mais atteindre l’infamie. Ce n’est pas la façon de faire les choses, il faut montrer les choses, seulement les choses, et rien d’autre. Et les choses communiquent les sensations qui provoquent elles-mêmes les choses, rien d’autre. Voilà la caractéristique fondamentale du cinéma de Godard.

Pour parler de Godard, il faut comprendre qu’une de ses grandes préoccupations cinématographiques est précisément de donner suite à celle de Bazin : qu’est-ce que le cinéma ? Il n’a cessé de travailler sur la question. Toutes les techniques et pouvoirs du cinéma sont interrogés à chaque fois, dans chaque film. Première réflexion : le mensonge du cinéma c’est le mensonge de l’image : ce n’est pas une image juste, c’est juste une image. Ainsi, Godard se limite à travailler l’image (l’image visuelle, sonore et parlée), et il le fait à la russe, en étudiant le choc d’une image avec une autre produit par le montage, étape durant laquelle il se doit de repenser l’image, qui elle-même produira d’autres images. L’image est donc un langage. Et ce qui est filmé, c’est le langage en mouvement.

La suite de la réflexion serait : où se trouve aujourd’hui l’image ? Voilà une des questions capitales posées par le film. L’image est devenue fausse, parce que le cinéma, à l’origine, depuis ses ancêtres jusqu’aux frères Lumière, est un instrument scientifique, servant à connaître et à révéler le monde, à connaître l’univers. Mais peu à peu, le cinéma et ses images ont fini par faire tout le contraire. D’où toute la séquence consacrée au bateau : aujourd’hui les gens passent leur temps à se photographier et à se filmer, mais ils n’ouvrent pas les yeux, ils ne s’ouvrent pas au monde, et ne font finalement que se replier sur eux-mêmes. On a atteint les antipodes des raisons d’exister du cinéma. Le film le constate, et le reconstate dans sa deuxième partie, avec cette télévision qui veut savoir ce qui se passe dans le petit commerce familial.

Chez Godard le langage produit des images et elles mêmes produisent d’autres images. Et ces images sont autant transmissibles par le filtre de l’oreille que par celui de l’œil : « l’œil écoute et l’oreille voit ». Ce langage est celui que le public doit apprendre. Pas forcement celui qu’il doit connaître, hélas, aujourd’hui on ne peut plus exiger ça ; mais du moins, celui qu’il doit tenter de reconnaître. Voilà selon moi le discours global du film, qui devient un discours sur la place de l’homme dans l’univers et sur la place de l’univers chez l’homme, sur le mouvement de l’univers, et sur l’importance du mouvement.

Mais à la fois, toute image de cinéma est une image figée, et tout figement dans cette image appartient au mouvement. Tout est mouvement jusqu’au figement. C’est une des plus belles leçons de cinéma qui puisse être donnée, d’autant plus lorsqu’elle est donnée par un réalisateur qui produit des images d’une si rare beauté. Godard a toujours travaillé l’inouï, et si l’on tient en compte le nombre d’images travaillées dans se film, on peut se rendre compte que c’est précisément dans celles-ci qu’il faut se plonger, que c’est par elles qu’il faut se laisser porter, avec joie, et refusant dans un même temps la grande émotivité. Avec Godard, on se trouve avant tout face aux choses et à leurs effets.




FG : À travers ce processus d’interrogations autour de l’image, il me semble que Godard tente de dépasser une certaine déception face à la technique de la numérisation, face à ces caméras qui n’ont pas réussi à révéler le monde. Les séquences consacrées à la discothèque du bateau, filmées avec une caméra de très mauvaise qualité, comme celle d’un téléphone portable de moyenne génération, révèlent la nature blessante et offensive de cet endroit et de cette musique.

Je ne suis pas tout-à-fait d’accord, même si je ne suis pas non plus totalement en désaccord. On peut dire que pour Godard il y a eu dégradation de la machine cinématographique. Peu à peu, on a perdu la pellicule et toutes les qualités premières de la technique cinématographique dans la multiplicité de techniques, et la pluie de nouveaux supports. Godard le montre, et comme toujours, il le filme : il filme la dégradation. Mais il le fait à partir d’une réflexion. Notre société, qu’elle soit capitaliste ou socialiste, est en train de perdre ses liens avec l’univers. L’univers poursuivra sa marche, mais nous, nous ne saurons plus ce qu’on fait dans l’univers. Il y a un premier mouvement, celui de l’univers, qui comporte des arrêts, mais qui font partie intégrante du mouvement. C’est la même chose avec les images : elles font partie du mouvement, et peu à peu elles se dégradent, et c’est cette dégradation qui empêche de voir l’univers. Au contraire, elle va imposer à l’univers les images que l’homme se fait (ou veut se faire) de lui. Il y a une inversion totale, et son film est une réflexion philosophique, technologique, poétique, pessimiste peut-être, (mais moins que dans d’autres de ses films) sur la perte du monde. J’aimerais que l’on reste dans le grand mouvement de la pensée, ou tout simplement, dans le cinéma de Godard, qui est une fabuleuse pensée, c’est une pensée désolée de voir se perdre la confiance en l’univers, le refus de l’émerveillement, de l’extase face à l’univers. C’est pour cela qu’il y a des images qui provoquent le plus haut niveau d’éblouissement qui soit. Parfois, ce sont des images terriblement pragmatiques, comme les images du bateau, presque publicitaires, mais en même temps il y a une transfiguration de l’image qui fait que, peu à peu, on se rend compte que ces images deviennent de plus en plus plates, de plus en plus vulgaires, sans âme, sans raison, et par conséquent, sans regard.

Image. Regard. C’est la même chose. Le cinéma a été fait pour voir, pour connaître: on ne voit plus et on ne connaît plus.

FG : Le film commence avec un plan de la mer, un des éléments naturels les plus difficiles à cadrer, voire impossible à cadrer, sans limites, l’image pure de l’émerveillement face à l’univers, ce mystère que l’on perçoit lorsque l’on se trouve face à la réalité, et qui n’a cessé de fasciner Godard.

JD : Oui, et il s’agit de la mer Noire. La marée noire pourrions-nous même dire. C’est son côté Murnau : pouvoir filmer le monde dans un cadre. Pour un cinéaste comme lui, on ne cadre pas, on cerne un espace. Godard est le seul, ou du moins un des rarissimes cinéastes qui a toujours filmé d’une belle manière, alors que tant d’autres filment naturellement avec laideur. Il n’est pas un plan de Godard qui ne soit beau, même, ou peut-être surtout, lorsque son intention est précisément d’en obtenir un qui ne le soit pas.




FG : Je crois comprendre que selon vous, il ne s’agit donc pas d’un film réellement pessimiste.

La fin du film nous amène à nous dire « il est temps de se révolter ». Et il ne s’agit même pas d’une maxime socialiste. Il faut tout reprendre à zéro. Il faut reprendre le monde. Regardons enfin l’univers en face. Observons-le. La loi, la manière adéquate de vivre… Il ne faut pas les accepter. Il ne faut pas accepter les héritages, ni les noms que les autres nous imposent.

Pour revenir un instant sur l’idée que nous avons abordée plus tôt, si l’univers est un mouvement, un mouvement irréversible, infini et irrésistible, il est par conséquent assez violent pour tout contenir en lui, y compris l’atrocité. Il n’y a donc aucune raison d’être pessimiste.

Le voyage menant d’Alger à Barcelone n’est pas innocent. Alger c’est le colonialisme, le symbole d’une invasion de l’occident sur le monde africain. Et Barcelone (là entreraient en jeu quelques idéaux de droite de Godard, toujours très à gauche ou très à droite), c’est la Guerre d’Espagne, qui pour des gens comme nous, très jeunes à l’époque, constitua un moment historique. On ne peut pas comprendre notre époque actuelle, ni ce qui s’est passé dans les années 40 sans avoir en tête cette guerre. La chute de l’Espagne, c’était la mort d’un immense espoir qui avait été misé sur la gauche, la mort de l’espoir de voir les idéaux de gauche et la pensée libertaire triompher face à la menace fasciste, espoir qui fut liquidé dans la préfiguration de ce que serait par la suite la Seconde Guerre mondiale.

Quand Renoir réalise La Règle du jeu, le tournage débute en janvier 39, au moment de la chute de Barcelone, et se termine lors de l’invasion de l ‘Autriche par les troupes allemandes dirigées par Hitler. Entant qu’homme de gauche, ce qui explique que son film soit si empreint de désespoir et de violence, il se rendit compte que le rideau était tombé, et que le drame et la catastrophe étaient nés. La Guerre d’Espagne est capitale dans l’histoire du XXème siècle, tout comme elle l’est dans l’histoire du cinéma et de l’image, car c’est la première fois que l’image participe à la guerre. Quand on voit La Règle du jeu, on s’aperçoit que Renoir filme la partie de chasse comme les reporters cinématographiques filmaient la Guerre Civile espagnole. Et le massacre des lapins ne peut être compris que lorsqu’il est précisément lié à cette guerre.

C’est pour cette raison qu’il remontre ce film un peu médiocre et prétentieux qu’est L’Espoir de Malraux (1945). Il a recours à toutes les révoltes qui éclatèrent à l’intérieur même de la Méditerranée.




FG : Le détour vers Odessa était nécessaire : c’est la seule et unique fois où le cinéma a été à la hauteur de l’histoire.

JD : Oui. L’image des escaliers. Il faut dire que ce salaud d’Eisenstein ne s’est pas cassé la tête. Comment se priver d’un moment comme celui là… Même si l’on n’aime pas Eisenstein, comme c’est mon cas, on ne peut pas ne pas admirer ce moment.

C’est le seul moment où le cinéma a pénétré l’histoire, le seul moment où il a voulu faire de l’histoire. Un cinéma comme instrument de connaissance et instrument d’action : l’image doit être active. Et Godard a toujours attaqué la passivité du cinéma commercial, même celui des grands cinéastes.

FG : Dans le film il y a différents niveaux de jeu (obtenus à partir du choix des acteurs : des professionnels, d’autres d’un niveau moins élevé, rois du pathos, une jeune fille qui rappelle Karina dans Alphaville…), mais ces différents niveaux et cette diversité parlent des personnages et les travaillent : l’acteur parle du personnage et vise versa.

JD : Godard retravaille une technique qui lui vient de Renoir. Il utilise des personnages qui interprètent l’acteur : Bardot joue le rôle de Camille mais c’est Camille qui est réellement Bardot. Chez Renoir un acteur ne joue pas faux, c’est le personnage qui joue son rôle de manière fausse. Et ce que vous dites est juste : il fait jouer les acteurs d’une telle façon que c’est le personnage qui en vient à jouer faux.


Alphaville (1965)


Le Mépris (1963)


FG : Il est intéressant de voir à quel point les trajets prennent de l’importance dans ce voyage, de voir ce qu’il y a entre les différents points de départ ou d’arrivée, d’observer ces échanges, très souvent monétaires, qui se sont convertis, pour Godard, en la matière même de la réalité, et, ainsi, en la matière même de son cinéma, et pour finir, de ce film qui chemine vers l’invisible.

JD : Aujourd’hui, Godard ne peut pas faire d’histoires, mais des brides d’histoires. Les dialogues sont également d’une extrême banalité. Ils sont sans intérêt, mais ils disent quelque chose dans l’histoire des personnages, dans l’histoire du film et dans l’histoire en général. Et en même temps, en effet, ils ne sont rien.

FG : Mais dans ce néant, dans ces échanges de « riens », Godard réussit toujours à introduire l’idée de la conspiration, de l’Europe comme grande conspiration.

JD : Oui. Les pauvres existent parce qu’ils sont utiles aux riches, ils leur sont nécessaires pour précisément leur permettre d’être encore plus riches. Sinon, ils ne serviraient plus à rien. Ils sont là pour ça.

Propos transcrits par Emilie García