Nathaniel Dorsky (XII): Variations

Por Miguel Blanco Hortas y Francisco Algarín Navarro



Video: Miguel Blanco
Montaje y subtítulos: Francisco Algarín Navarro
A Coruña - CGAI / (S8) Mostra de Cinema Periférico, 4 de junio de 2011.

"Ese tipo de pintura influenció tanto en Triste como en Variations. Le dije a Stan: «Espero que cada imagen sea tanto un capo de energía así como, al mismo tiempo, un icono: ves lo que hay». Pero no se trata ni de la pura energía de la luz ni del puro icono. Mi montaje es también un intento por crear resonancias sin tomar partido. No quiero producir una serie de vínculos mentales que puedan ser reducidos al lenguaje. Cuando Steve Anker vio Variations en mi apartamento, se fijó en que construir un montaje basado puramente en lo visual y lo poético parece algo tan obvio que es sorprendente que nadie lo hubiera hecho hasta ahora, al menos no concentrándose en este equilibrio".

"Creo que en Variations, por primera vez, estaba poniendo en forma el presente, y he seguido haciendo esto durante los últimos años. He conseguido reconciliarme conmigo mismo, y mis películas finalmente se sienten como parte del ‘momento’".

Nathaniel Dorsky entrevistado por Scott MacDonald.


Como intuyó Brakhage, el montaje polivalente lírico es un acertijo de luz. Mientras que en la mayor parte del cine lírico la acumulación de imágenes estrecha y define su tema, estableciendo un terreno temático, y en ocasiones dramático, en el que las expectativas del espectador pueden verse confirmadas o frustradas, la lírica polivalente constitucionalmente resiste la definición de su tema y abolirá las expectativas de un desarrollo temático. Los resultados son la supresión de un tiempo futuro dentro del film. Cada imagen encuentra un nuevo tiempo presente. Con el cultivo monádico del plano por parte de Dorsky, se crea la impresión de un presente acumulado, reverberando con ecos de las primeras imágenes del mundo, que es particularmente fuerte. Como el film avanza de forma imprevisible, cada nuevo plano constituye un juego menor, y a veces incluso mayor, como una revisión de las frágiles relaciones internas de las imágenes y de los ritmos que le precedían. La revisión es naturalmente más intensa en los instantes en los que el plano va a cambiar, pero desde luego no se limita a esa transición. Dorsky ha comparado «la energía en el momento del corte» con «la tradición cabalística de la Chispa Divina o la chispa de la franqueza» que los teólogos judíos han explicado que constituye la santidad impresionada en la naturaleza corpórea. De ese modo, cada plano tensaría cada una de las minúsculas chispas hacia el fuego asociado con la divinidad y en el cual el cineasta, creo, piensa en él en términos de la inefable coherencia del cine polivalente. Por eso es fundamental para él que la coherencia continúe siendo misteriosa. Aunque Dorsky, que es coherentemente servicial y un guía bien dotado para explicar su trabajo, pueda ofrecer fácilmente explicaciones ad hoc sobre cómo las combinaciones de los planos funcionan para él, es muy prevaciado a la hora de hacer su propio «análisis reductivo», o al menos una mala lectura de la película como un «mapa ligeramente complejo de un camino simbólico que puede ser malentendido, o como un oscurecimiento de un simbolismo que podría ser definido».

P. Adams Sitney, Poemas sinfónicos.