ESPECIAL JEAN-CLAUDE ROUSSEAU

Todo es admirable

por Cyril Neyrat


La Vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1985-1995)


En Soigne ta droite, Jean-Luc Godard se retrata como ángel caído. Bajando de un avión con los brazos cargados de bobinas, tropieza con un escalón y cae bocabajo. La imagen es límpida: el cineasta es Lucifer, el «portador de la luz» que ha caído del cielo a la tierra. «Cine del diablo», decía Epstein. ¿Cuál es la maldición del cine? Estar condenado a reproducir mecánicamente lo visible, ser prisionero de las apariencias. Miseria del cine cuando esta facilidad, este don, le limita al marco de una representación de lo determinado. Se abusa del término «poeta» para calificar a cualquier cineasta capaz de suscitar elevadas emociones mediante la belleza de las representaciones. Pero el cine es de un prosaísmo desarmado. Si hay un uso posible de la noción de poesía, habría que reservarla para los pocos cineastas que, tomando nota de esta maldición congénita, intentan desbaratar, dificultar la representación, sobrepasar el tope mecánico de lo visible para abrir la imagen a un invisible. Algunos ceden a la tentación demasiado fácil de no registrar nada, de mantener la película o la banda de vídeo virgen de toda impureza representativa. Una corriente del cine experimental hace pasar la película, arañada o pintada, por el proyector, saltándose la cámara. Otros juegan al juego del cine, libran su combate contra el límite representativo a partir del registro de lo visible. Ser poeta en los tiempos del cine no consiste en rechazar las apariencias, sino en intentar atravesarlas. Pocos cineastas logran esta misión con la firmeza y la perseverancia de Jean-Claude Rousseau.


La Vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1985-1995)


El camino y el vacío

Empezamos por ver un camino. Varios planos del camino, vacíos de toda presencia humana que impidiera a la mirada dirigiese hacia la profundidad. Más adelante, el camino estará ocupado por los turistas que van o vienen del valle cerrado, pero se retendrá la lección de los primeros planos: hay un camino y no hay nada –un camino que no lleva a ninguna parte. Junto al camino, al borde del encuadre, un movimiento azulado contrasta con la inercia gris-ocre de la tierra mezclada con la grava. Un arroyo, un río, que de repente reemplaza el camino en la amplitud del encuadre y transporta la mirada en su flujo. La película es al principio este arroyo, este camino hacia la profundidad, que lleva a la sima del resurgimiento.

Letrero: «1ª lección – El día y la noche».

Luego, un nuevo camino –asfaltado, en el pueblo, es una carretera. Se cruzan los coches, trazando el mismo movimiento en la profundidad de la imagen.

Cola, fin de la primera bobina.

La segunda comienza con las primeras palabras pronunciadas en la banda de sonido: «oscurece, ahí…». Es el negro total, que dura algunos segundos antes de que la mancha luminosa de una camiseta de la que apenas se ve el cuerpo atraviese el encuadre en primer plano, de izquierda a derecha. Alternándose con algunos compases de una suite para violonchelo de Bach, la voz responde: «Es probablemente de noche cuando nos damos cuenta de lo hermoso que es el camino, eh, mientras que de día… mientras que de día».

Interpretar el encadenamiento de estos primeros planos, hasta la primera aparición del agujero negro de la gruta de Fointaine-de-Vaucluse es desobedecer al cineasta, que rechaza todo encadenamiento literal a favor de una disposición circular donde los elementos se responden a distancia. Queda que toda la película imponga su desfile y que, antes de que se sienta la estructura, incluyendo el principio de organización, los primeros planos indiquen una vía que es imposible no seguir, pues queda por apreciar que la línea recta es también un círculo.

Un camino, una carretera que no llevan a ninguna parte, salvo a un agujero negro. Uniendo estos primeros planos y estas primeras palabras acentuadas por una respiración, deducimos de su asociación la siguiente idea: se ve mejor por la noche que por el día, la oscuridad es más propicia a la revelación de la belleza que la claridad. ¿Por qué? Porque no hay nada que ver en la profundidad, al final del camino. La vista no tiene un objeto y ver es sumergir la mirada en el vacío de un agujero negro. Esta paradoja se encuentra en el corazón de La Vallée close y es la poética de Jean-Claude Rousseau. Si puede llegar la belleza, es a favor de una primera ceguera, de un borrado.

Estos turistas que se giran al vacío, frágiles siluetas recortadas sobre el fondo negro de la imagen, primeras figuras humanas visibles, son nuestros representantes en tanto que espectadores, al borde de La Vallée close. Entrar en la película es aceptar no ver nada, sumergirse en la oscuridad. Sin embargo, ya hemos visto: un camino, una gruta, turistas delante de un agujero negro. Pero ahí empieza un proceso de borrado, una modificación de la visión. Ya ha tenido lugar, pero la película la reinterpreta para nosotros delante de la pantalla. El trabajo de estos primeros hombres frente a la oscuridad, es también el del cineasta trabajando. En su primera película, Jeunne femme à sa fenêtre en lisant une lettre, Jean-Claude Rousseau se representó en la misma postura: de espaldas, de pie delante de una ventana por la cual no se veía nada, su silueta recortada sobre el negro. El texto escrito por el cineasta a propósito de esta película merece ser citado, puesto que sirve como manifiesto de toda la obra, especialmente de La Vallée close. Comienza con estas palabras: «Es preferible no saber. Lo poco que descubrimos debe quedar escondido». El título de la película es el de un cuadro de Vermeer, uno de los maestros del cineasta. «En la obra del pintor, la luz viene de una ventana por la que nunca vemos el paisaje. En la película aparece un cuadro que sólo vemos de espaldas. No sabemos lo que muestra. Sólo vemos la cruz del bastidor». Rousseau retiene de Vermeer un rebasamiento del dispositivo técnico de la perspectiva. El cálculo perspectivista captura el motivo, pero no lo hace la imagen. El genio de Vermeer consiste en convertir las líneas de la perspectiva en otras líneas, las de la imagen, que abren en el cuadro una profundidad infinita, más allá del motivo. Esta lección, Rousseau la aplica al cine que se convierte en el rebasamiento del arte que se convierte en su perspectiva. Las innumerables matrices y ventanas de las películas de Rousseau representan en el plano el dispositivo del cálculo perspectivista. Si estas ventanas no muestran nada, abiertas al negro, es porque es necesario, siguiendo el ejemplo de Vermeer, encontrar otras líneas, las que no fijan el motivo, sino que llevan la mirada más allá y hacen que así se sostenga la imagen. Un plano de La Vallée close muestra una ventana desmontada, colocada en un trastero: no es de ella de donde vendrá la imagen.

La belleza de los cuadros de Vermeer consiste, por lo tanto, por el ajuste de las líneas en el cuadro, en un atravesamiento de la representación, que lleva a la mirada a una profundidad en la que el motivo se borra y en al que el tiempo se suspende. Así, estar delante de su ventana y no ver nada designa a la vez la actitud del cineasta trabajando, haciendo una toma justa, y la del espectador delante de una película que no muestra nada, pero mantiene la mirada en una espera infinita. Ver se convierte en un verbo sin complemento, la vista se sustituye por la visión, sobrecogimiento sin objeto, desvanecimiento del mundo. La creación, según Jean-Claude Rousseau, es un síncope prolongado. Hacer una toma es desvanecerse, organizar las tomas en una película es preparar el desvanecimiento del espectador.

La voz del cineasta sobre los planos de los turistas frente a la gruta prosigue hablando a un interlocutor de la desaparición del agua del arroyo a lo largo del camino: «ya no hay agua, ahí, ya no hay agua… Sí, pero de todas formas está muy baja». Luego, tras unos compases de Bach: «Has estado a punto de caerte… entonces dime, es profunda…»; e inquieto: «no avances demasiado, eh, no avances demasiado». Fin de la toma sonora. Desaparición del agua, temor a la caída del compañero. Estos primeros planos plantean no el tema principal de una película que no lo tiene, sino su tonalidad dominante, como se diría de una obra musical. La de la ausencia, la de la desaparición, y su complemento necesario, la espera y el deseo. Esta tonalidad crea una temporalidad singular: un presente vacío, tenso, entre desaparición y espera. «Demasiado pronto, demasiado tarde», como el título de la película de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, admiradores de La Vallée close hasta el punto de intervenir para la financiación del hinchado del Super 8 a 16mm. De la misma manera que la imagen está vacía, no sobrecoge, la película no se instala en un presente estable, frente al mundo, sino al borde de un doble vacío, delante y detrás. Entre nostalgia y deseo.



La Vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1985-1995)

Ausencias repetidas

La tonalidad de La Vallée close se declina en una pluralidad de formas. La mayor es la razón de ser de la película: la espera de la imagen, el deseo de belleza, que determina la manera de trabajar. Hacer una película no tiene otro objeto que descubrir, haciéndola, su razón, su necesidad. En un primer tiempo, el rodaje –o más bien el registro de las tomas, que se extiende a lo largo de varios años, de acuerdo con las estancias del cineasta en Fointaine-de-Vaucluse: no hay un tiempo separado del de la creación, sino una forma de vivir al acecho, en un lugar elegido por la mirada y el corazón: no hay un proyecto o un tema previo, sino una disponibilidad frente al sobrecogimiento, al surgimiento de la belleza. En un segundo tiempo, la organización de las tomas en una película: no se trata de unir los planos para producir un sentido, un relato, sino de encontrar la disposición justa que, conservando en los elementos su autonomía, desvela la belleza y multiplica las resonancias. Estos dos tiempos tienen en común una manera de ser cineasta contraria a la costumbre dominante. Rousseau no practica su arte como metteur en scène o demiurgo. No sólo renuncia al control, sino ante todo a la voluntad –voluntad de imágenes o de sentidos. Disponibilidad, escucha, consentimiento: las palabras que describen su práctica le inscriben en una tradición poética a la altura de la cual el cine pocas veces se habrá elevado.

Desaparición y espera, ausencia y deseo se responden a un registro que calificaríamos demasiado pronto como trivial. El de una historia de amor, esbozada desde los primeros minutos, pero sólo evidente hacia la mitad de la película. Se hace escuchar una ausencia desde las primeras palabras: la del Otro, al cual se dirige el cineasta. El temor ante la caída anuncia lo que terminará por producirse: la desaparición del ser amado, cuando, hacia el final de La Vallée close, un contestador automático anuncie al cineasta que ya no hay un abonado correspondiente a ese número. Mientras tanto, se habrá pronunciado un nombre, gritado con una voz aterrorizada: «¡Alain, Alain!». Jean-Claude Rousseau dice que no utilizó las numerosas horas de conversación con él, registradas en las terrazas de los restaurantes durante las numerosas estancias en Fontaine-de-Vaucluse. Sin duda, habrían producido un efecto de presencia contrario al relato amoroso. La casi totalidad de las conversaciones incluidas en la película son registradas por teléfono; Rousseau sólo deja que se escuche su propia voz, nunca la del Otro. Las pocas tomas realizadas en los lugares, en su presencia, están habitadas por la inminencia de la desaparición: el temor a la caída, los gritos por la noche. Hay bastante ficción en los personajes. Filmar no era al principio más que un pretexto para encontrarse con el otro en las estancias repetidas en Fointaine-de-Vaucluse. De esta presencia común no queda en la película más que algunos trazos o recuerdos, la ficción de la ausencia y la desaparición quedando sustituidas por las condiciones reales del rodaje.

Las primeras conversaciones telefónicas se escuchan sobre los planos de la fábrica abandonada. El acuerdo de la imagen y del sonido produce una tonalidad afectiva y una resonancia semántica: tonalidad del abandono, de una desafección amorosa. La fábrica inscribe así en La Vallée close el motivo, recurrente en la obra de Roussseau, de la ruina, del vestigio. Motivo ambiguo, ya que las ruinas son a la vez el trazo de un mundo desaparecido, de una vida retirada y de una zona virgen, reconquistada por la naturaleza: lugar de lo posible, abierto a todos los relatos, a todas las historias. La fábrica en ruinas resuena así, en tono menor, con el agujero de la gruta. Es otra apertura, otra forma de vacío –fin y origen.

El nombre de otra gran ausente habita La Vallée close y no aparece hasta su término, grabado en una placa: el de Laura. Se sabe que Petrarca descubrió el valle cerrado huyendo de Aviñón, desesperado al no poder unir su vida a la de Laura. Algunos poemas del Cancionero se escribieron en Fontaine-de-Vaucluse, y Rousseau compuso su película siguiendo una de las formas poéticas de este poemario: la doble sextina. Pero la razón de ser de Petrarca en La Vallée close, lejos de ser formal, se sostiene en una afinidad más profunda entre las dos obras, en una comunidad de inspiración: la que acerca dos nombres, Alain y Laura –dos Otros, dos Ausentes. Su desaparición está en el origen de una obra que no tiene otro motivo que el deseo; para Petrarca, de sublimar la ausencia y reunirse con Laura en la muerte, para Rousseau de encontrar a Alain en el valle cerrado. ¿O se debe escribir en La Vallée close? Ya que la realización de la película genera dos ficciones de la desaparición.

Primero la ficción amorosa: un hombre falta, al otro lado del teléfono, y luego desaparece. La falta se agrava con un vacío, suscita un deseo o un impulso, una atracción. Esta imposibilidad del amor, de la pareja, estaba ya en el origen del guión no realizado Le Concert champêtre, primera obra del cineasta Rousseau. El relato surge literalmente del cuadro de Tiziano –atribuido todavía a Giorgione en la época de la escritura del texto. Rousseau los toma del grupo de tres personajes sentados en el paisaje y los llama A, B y C, los tres vértices de un triángulo amoroso. En el relato, A, el autor del guión Le Concert champêtre, está enamorado de C, que se va a casar con B. A, rechazado del triángulo, se convierte en el espectador del amor de B y C. La imposibilidad del amor, la posición de espectador del amor de los otros, son la condición de posibilidad de la obra, su origen, la falta a la que se abraza. Treinta años más tarde, De son appartement repite el mismo esquema ternario, tomado esta vez de Bérénice, de Racine: el origen del relato es la frustración de Antíoco, espectador del amor de Tito y Berenice. Si La Vallée close sustituye el trío por el dúo, permanece el principio original de la frustración: la película se hace en el vacío agravado por la imposibilidad, para el cineasta, de vivir su amor por el Otro. Al final del camino, el juego de los elementos restituye el triángulo, asociando a los dos nombres masculinos de los personajes del libro de geografía el de la amante de Petrarca: «Podría ser la historia de Paul, Guy y Laura». «Nunca llegaré», añade la voz: ¿hay que entender la confesión de la impotencia como una frustración amorosa o como el trabajo de un cineasta?

En esta historia de amor se ensambla una segunda ficción, la de la película que está haciéndose: el cineasta habla de su trabajo al que falta, de la película cuyos elementos se unen a medida que la relación amorosa se deshace, de la obra que progresivamente reemplaza al ser amado. Al deseo del Otro responde el de la película. Esta ficción de la creación produce su propia desaparición: la del cineasta, que desaparece en su obra, se convierte en personaje de la ficción, figura del cuadro. Dos hombres desaparecen, una película les reemplaza.

Este primer vacío, que suscita el movimiento del deseo, alrededor del cual se disponen los elementos, posee una manifestación concreta en la película: el agujero negro de la gruta. Lo fue en otro momento la ventana abierta a la noche en Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre, por la cual el cineasta, en la ficción de la película, terminaba por saltar; el cuadrado negro de una apertura traspasada en un edificio del foro de Trajano, en Les Antiquités de Rome, donde se sumergía el joven objeto de deseo.


La Vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1985-1995)


La imagen intocable

Frente a otras películas, en las que Rousseau está más presente que en La Vallée close, algunos espectadores creen poder reprochar al cineasta su «narcisismo»: mostrarse demasiado en la imagen, interesarse demasiado por su persona. No sólo es desconocer el arte del autorretrato, sino también el mito de Narciso, del cual La Vallée close propone una fiel variación. En su tratado De pictura, Alberti lee en el mito de Narciso y Eco, tal y como lo cuenta Ovidio en la Metamorfosis, un origen posible del arte pictórico. En el texto de Ovidio, Narciso se deja marchitar y muere al no poder aprehender y retener su imagen, llevado por la corriente del río al borde del que se ha asomado. Termina por desaparecer, sustituido por una flor. Leyendo en este mito el origen de la pintura, Alberti le atribuye una esencia melancólica: mito del paso, del carácter fugitivo, inasible del ser y de la imagen, enturbiado y llevado por la corriente del arroyo; mito también de la borradura del tema, del desvanecimiento y de la muerte del modelo llevado por la imagen. En The Oval Portrait la modelo del cuadro se debilita con cada pincelada del pintor: el relato de Edgar Allan Poe es una variación del mito de Narciso, donde se extiende el alcance, más allá del autorretrato, a toda la pintura. Prolongando ésta, el cine cumple esta dialéctica de la fijación de las apariencias y de la borradura del modelo, enunciado por el mito de Narciso. El cine, ¿arte narcisista? Sin duda, en este sentido, debería ser el único, un arte que sólo fija el paisaje, que sólo aprehende una desaparición, una borradura. Con su cuadro Narcisse et Echo (hacia 1630), Poussin pintó la ilustración más hermosa del texto de Ovidio: no el placer de Narciso en la contemplación de su imagen, sino su dolor y su muerte al borde del río donde su rostro sólo aparece enturbiado y arrastrado. El río y las rocas de La Vallée close componen un paisaje narcisista que recuerda al cuadro de Poussin. En los registros de su voz, en todo el movimiento de la película, Rousseau hace volver la última palabra de Narciso, repetida por Eco: «Adiós». Su propia desaparición, su propia borradura. Como en The Oval Portrait, la obra no reproduce al modelo, lo borra y lo sustituye.

Para Rousseau, el mito de Narciso evoca también la idea de la distancia necesaria para la visibilidad de la imagen. Cuando Narciso se acerca al «espejo de agua», si busca tocar su reflejo, éste se enturbia y desaparece. Aporía de la creación: si quiere fijar la imagen, el cineasta debe mantenerse a distancia del objeto de su deseo, de su admiración. Pero es por supuesto el deseo de convertirse en imagen, de convertirse en la figura del cuadro lo que suscita la realización de la obra. Este pasaje sólo es posible pagando el precio de una desaparición: pasar por la imagen, abolir la distancia, es borrarse como autor. Ovidio inscribe en el relato del mito el destacable detalle de las lágrimas de Narciso que caen en el agua y enturbian su reflejo. Aporía de la emoción: ser tocado, quedar conmovido, es ponerse en movimiento hacia la obra; pero hay que hacer volver esta emoción, no dejarse llevar por un impulso que, por exceso de proximidad, amenazaría la obra que está haciéndose. La distancia es por lo tanto también el pudor necesario, la retención de una emoción sin la cual ninguna obra es posible. Es la tonalidad afectiva de La Vallée close: una emoción violenta, intensa, tan «tocante» que se retiene, y por esta retención, deja al mundo organizarse en su movimiento. Una fiebre anima la película, pero sin invadir nunca la imagen, sin ni siquiera tocarla. Sólo se vuelve sensible tras varias rotaciones, a medida que la frotación de las imágenes revela la ficción amorosa, el deseo y la falta.

Emmanuel Burdeau encontró la hermosa expresión de «cosmogonía amorosa» para definir La Vallée close, que no es una sucesión de planos reunidos para crear un sentido y un relato, sino una constelación de elementos puestos en órbita. Los elementos son también los átomos de Lucrecio, los cuerpos humanos que parpadean delante del negro de la gruta, los componentes estructurales de lo imaginario (texto de Bergson, libro de geografía, poesía de Petrarca y cuadro de Giorgione), los planos y las pistas sonoras acordadas en cada bobina, y finalmente las bobinas dispuestas sobre la mayor circunferencia. El principio cosmogónico juega con todas estas escalas al mismo tiempo, creando las resonancias entre las diferentes órbitas de la película-mundo-universo. Y «cosmogonía amorosa», ya que según Rousseau la atracción es erótica. La película nace de un deseo multiforme: deseo del Otro, que atrae hacia el valle cerrado, deseo de belleza, que atrae hacia Giorgione, Petrarca o un libro de geografía, deseo que atrae entre ellos a los elementos que «se gustan juntos», como dice el cineasta. La Vallée close sería una ciencia ficción erótica.


La Vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1985-1995)


La conversión

Pocos cineastas hacen algo tan hermoso con la pasividad, con la imposibilidad. ¿Zen? Es inútil buscar en Asia el origen de tal disposición poética. La encontramos en Cézanne, en Rilke, en todos los artistas cuya ambición no fue expresar un contenido subjetivo, sino hablar del Mundo, cantar la Naturaleza. Es esta ambición la que se encuentra en La Vallée close, la que Rousseau confía al cinematógrafo, a sus propios medios. Las ideas del cineasta concuerdan con las de Cézanne, con su odio por la expresión, con su metáfora fotográfica de la «placa sensible». No es sorprendente que Jean-Marie Straub haya reconocido esta filiación. Si La Vallée close es una película importante, es también porque inscribe el cine en esta alta tradición poética, amplía sus posibilidades sobrepasando sus condiciones técnicas e históricas.

Vuelve a Heidegger cuando piensa en la esencia del arte y de la poesía a partir de la «cuestión de la técnica», tal y como la planteó con gravedad y urgencia el siglo XX. Las pocas menciones al cine de los escritos de Heidegger indican que lo consideraba, de acuerdo con su técnica, como un arte de la objetividad, la propia prueba de un desvío del arte por medio de la técnica: la cámara convoca el mundo delante de ella como objeto, por un sobrecogimiento objetivante. Pero según Heidegger, la misión del arte, del poeta, es por el contrario indicar el camino de un estar en el mundo que no se regule de acuerdo con una relación de objeto. Contra la dominación de la técnica, de la voluntad y del sobrecogimiento, el arte necesita abandonarse, arriesgarse en la apertura a una «percepción pura». Entre las meditaciones del filósofo sobre la poesía, «Por qué los poetas», su texto en homenaje a Rilke, resuena de manera sorprendente con La Vallée close. Todas las palabras esenciales de Rilke, a partir de las cuales Heidegger piensa la esencia de la poesía, definen el arte de Jean-Claude Rousseau tal y como se materializa en La Vallée close. Ser poeta es correr el riesgo en un camino por el que el hombre ya no se sitúa delante del mudo, sino que se deja atraer por las fuerzas de la gravedad en lo abierto, hacia el «centro inaudito». Heidegger precisa: «La gravedad de las fuerzas puras, el centro inaudito, la percepción pura, la percepción completa, la plena naturaleza, la vida, el riesgo son lo Mismo». Más adelante: «[Lo abierto] deja entrar a los seres arriesgados en el paso de la percepción pura, de manera que, múltiplemente de un verso a otro, y sin encontrar una barrera, siguen pasando. Así pasan y repasan, se llenan y se confunden en el sin-límite, en el in-finito». El sobrecogimiento que, según Rousseau, le afecta en el momento de la toma, es el abandono del que, arriesgándose a la percepción pura, renuncia a mantearse delante del mundo. La palabra toma es tramposa: hacer una «toma», es precisamente renunciar a aprehender y, por medio del ajuste de las líneas en una precepción pura, abrir en la imagen un pasaje infinito más allá del objeto. En la apertura de la imagen, sujeto y objeto desaparecen –el cineasta se desvanece, el mundo deja de existir como objeto.

Los términos de Rilke, retomados por Heidegger en la continuación de su demostración, siguen describiendo La Vallée close. Disponerse así, como poeta, es estar «conmovido», es decir, «puesto en movimiento» por un «oscuro deseo». Creer ya no es «querer» e «imponer», sino «consentir» y «agotar la fuente». Precisión esencial: no se trata de rechazar la técnica, de negar la relación de objeto sino, midiéndola, «invertirla». Heidegger cita el famoso verso de Hölderlin, del que encuentra una traducción en Rilke: «Pero dónde está el peligro, ahí crece también lo que salva».

Este pensamiento concierne esencialmente al cine: es en tanto que arte de la reproducción técnica como puede convertirse en el de su superación. Porque, mejor que cualquier otro arte anterior, sobrecoge y fija el mundo como objeto, es en potencia el arte de la inversión de esta relación. Hay que entender la «conversión» sobre la que insiste Rousseau en la entrevista precedente como esta «inversión». La disposición de las bobinas intactas, en La Vallée close, puesto que no se abordan los planos en los encadenamientos de sentido, sino que se responde a su escucha, al pensamiento de su propia gravedad, produce la «conversión» de los elementos: los gira hacia un centro, el «centro inaudito» de La Vallée close, de lo abierto. Heidegger sigue: «Este centro, es el “ahí” donde se sostiene la gravedad de las fuerzas puras». En otra parte, Rilke llama a lo abierto «el círculo más amplio», y Heidegger traduce la poética rilkeana en términos nietzscheanos: «decir sí a la totalidad del ente en el interior del perímetro más amplio». La circularidad de La Vallée close no es una forma arbitraria de organización de los motivos, sino la forma del mundo convertido por el abandono a la percepción pura.

Heidegger prosigue con un desarrollo que concierte eminentemente al cine en su «conversión» por Rousseau. Opone dos invisibles. El de los objetos representados por la «producción calculadora de la técnica, que es un “hacer sin imagen”». «Cuando el mundo se funde en la objetividad de las ficciones calculadas, queda instituido en lo insensible y lo invisible». A este invisible se opone el de la inversión que, por el contrario, hace aparecer el aspecto de las cosas. Heidegger convoca a Pascal y a su «lógica del corazón» opuesta a la «lógica calculadora» de Descartes. La inversión es una interiorización de las cosas en lo invisible del corazón. Es la magnífica parábola rilkeana de las «abejas de lo Invisible»:

«Es nuestra tarea dejar una huella profunda, dolosa y pasional en esta provisional y perecedera tierra, que su esencia resucite invisiblemente en nosotros. Somos las abejas de lo invisible. Libamos desesperadamente la miel de lo invisible para acumularla en la gran colmena de oro de lo visible».

Desplegando los posibles sentidos de la palabra alemana «Er-innerung» –literalmente, «interiorización», «recuerdo» en el lenguaje común–, Heidegger, con la ayuda de su traductor, llama a la incorporación «recordación» y luego «rememoración». «Lo que retenemos tan interiormente, es lo que salvamos de corazón». La puesta en órbita de los elementos sobre el círculo de La Vallée close constituye la película como un vasto «espacio interior del mundo» (el Weltinnenraum de Rilke), del que la interioridad circular de la gruta sería una imagen, o un acceso posible. En Rilke, el ser que ha «cumplido la transformación de lo visible representable en invisible presentido por el corazón» se llama «el Ángel». No se parece al que se le caen las bobinas al principio de Soigne ta droite. ¿Pero no son, ellos también, «lo mismo»? ¿No es el cine la máquina que transforma a Lucifer en Ángel de lo invisible? Histoire(s) du cinéma completa la trinidad de los ángeles, añadiendo al «Ángel de la Historia» de Paul Klee interpretado por Walter Benjamin, pero es otra historia…      


La Vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1985-1995)


La leyenda

Otro poeta dijo con otras palabras lo mismo que Rilke: Cesare Pavese fundamenta toda su poesía en la idea de la «segunda vez». «Hay que saber que nunca vemos las cosas la primera vez, sino la segunda. Así que las descubrimos y al mismo tiempo las recordamos». O bien, siempre en Il mestiere di vivere: «Para expresar la admiración, se dice que una cosa se parece a otra. Confirmación del hecho de que nunca vemos algo la primera vez, sino siempre la segunda: cuando se relaciona con otra cosa. Confirmación y explicación. En la medida en que es admirada, una cosa es otra, es decir, es vista por segunda vez bajo otro aspecto». Siguiente entrada, el mismo día: «Vivir en alguna parte es hermoso cuando el alma está en otra parte. En la ciudad, cuando se sueña con el campo, en el campo cuando se sueña con la ciudad. En todas partes, cuando se sueña con el mar. [Estas dos frases son citadas por Pierre Créton en su película L’Heure du berger, que lleva al cine a la altura y a una región cercanas de La Vallée close. Por otro lado, Pierre Créton es apicultor...]. Podría parecer sentimentalismo, pero no lo es. Prueba, por el contrario, la all-pervadingness de la imagen. Sólo se evalúa una realidad filtrándola a través de otra. Sólo cuando pasa a ser otra. Por eso el niño descubre el mundo a través de las transfiguraciones legendarias o, en todo caso, formales. Es por lo que “la imagen es la esencia de la poesía”. Podríamos deducir de ahí que el mundo, la vida en general, toma valor únicamente cuando el espíritu se gira hacia otra realidad, extraterrestre. Incluso se puede decir, cuando el espíritu se gira hacia Dios. ¿Es esto posible?».

Este largo rodeo por Pavese no nos ha alejado de La Vallée close. Estas notas son esenciales, tocan el corazón de la poesía y describen la región común a Rilke, Rousseau, Heidegger. Y a Godard, cuya obra, desde Sauve qui peut (la vie) se despliega por este horizonte. Parafraseando a Hiedegger, se podría escribir: «Dios, el corazón, lo abierto y “La Vallée close” son lo Mismo». Lo que describe Pavese es exactamente la conversión según Rousseau, la recordación de Rilke. Esta concepción de la poesía no sólo es religiosa, sino también erótica: sólo vemos algo «cuando la cosa se relaciona con otra cosa». Rousseau encontró en la paráfrasis de Lucrecio por Bergson la fórmula de una «cosmogonía erótica» de la que hace su arte poético: los elementos practican entre sí dos impulsos, dos atracciones, y su justa disposición los une de una forma que no los ata, sino que por el contrario los libera en el círculo y el movimiento infinito de La Vallée close.

Insistamos en dos detalles del texto de Pavese:

– «La imagen es la esencia de la poesía»: la imagen recordante, vuelta hacia el corazón, hacia esta «realidad extraterrestre» que es otro nombre de lo invisible, que no es lo contrario de lo visible, sino más bien su más allá y su regreso, su condición de posibilidad. La imagen que no fija los objetos, sino que abre por medio de la disposición de sus líneas un pasaje hacia lo invisible. Un cuadro de Vermeer, un plano de Rousseau.

– «Transfiguraciones legendarias, o en todo caso, formales». La precisión de Pavese ilumina en el sentido de que acerca las nociones de leyenda y de forma. La Vallée close acaba con una coda de dos bobinas introducida por el letrero «leyenda». La imagen es legendaria en el sentido de que convierte las cosas, las vuelve hacia el centro, abre en ellas el camino hacia lo invisible. Acceder a la forma, es acceder a la leyenda: a un estatuto que permite a las cosas quedarse, permanecer –recolocarse en la permanencia más allá del pasaje. Porque la imagen no fija la cosa como objeto, la salva, les ofrece la eternidad de las leyendas. Rotación infinita de los elementos en La Vallée close.  En este círculo, todo se corresponde, todo resuena, se responde, todo cambia de escala de acuerdo con las rotaciones. Al final del camino de La Vallée close, de su poética del no-sobrecogimiento, el cineasta se borra, desaparece a su vez ante la belleza de un mundo que, pasando por el corazón, convertido por la forma, se ha vuelto visible. Un mundo en el que «todo es admirable». Erotismo cosmogónico.


La Vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1985-1995)


Analogías

La Vallée close asocia a esta herencia poética una tradición de pensamiento a priori irreconciliable: el materialismo radical de Lucrecio. No hay un invisible para el padre del atomismo, no hay nada más allá de lo visible, ninguna realidad extraterrestre. No hay nada abierto, sino el vacío en el que se agitan los átomos. Se diría que lo propio de la poesía es autorizar tales acercamientos a priori imposibles. Pero las afinidades entre el cine de Rousseau en La Vallée close y el pensamiento de Lucrecio son profundas. Su poética es atomista: hacer una película es reconocer los elementos y observar su movimiento, sus acercamientos y alejamientos hasta disponerlos en la forma que los une y que los libera a la vez. Por otro lado, Rousseau comparte con Lucrecio un sensualismo materialista que le mantiene alejado de toda mística solemne de la imagen y de la poesía –mística y solemnidad que siempre amenazan a los admiradores de Rilke y de Heidegger. Finalmente, y quizá sea decir lo esencial, Rousseau adopta el modo profundo del pensamiento lucreciano: la analogía, madre de todos los acercamientos, de todas las resonancias, de todos los cambios de escala.

Analogía que reúne los motivos circulares, del agujero de la gruta a la esfera del reloj, de la rotación del molino a la de la atracción de feria. Analogía entre los átomos que erran a través del vacío, que se enganchan, que se agarran, y los humanos pasando o parándose delante del negro de la gruta. Analogía proliferando con cada rotación de La Vallée close.

Una de las analogías más fuertes se encuentra hacia el final de la película: entre el fragmento de la fotografía erótica, sobre la que escuchamos «he aquí un paisaje», y el agujero de la gruta. Analogía sexual, pero también maternal, o generadora, originaria. Dibuja una órbita en la que vienen a situarse las habitaciones –cámara oscura de Lucrecio, habitaciones del cineasta–, pero también las camas –un plano muestra la foto erótica colocada en la cama abierta, los detalles de la imagen concuerdan con los pliegues de las sábanas. Hay un antecedente prestigioso en la historia del arte: Gustave Courbet elaboró una parte de su obra a partir de esta analogía cuerpo-paisaje. En los años que preceden a L’Origine du monde (1866), pintó una serie de paisajes estructurados alrededor de un centro oscuro. Entre ellos, la serie Sources de la Loue sorprende por su parecido con los planos de la gruta en La Vallée close. El Loue surge según el mismo fenómeno de resurgencia que el Sorgue en Fontaine-de-Vaucluse. El comentario de un crítico de Courbet encajaría bien en varios puntos con los planos de La Vallée close: «Las vistas más bellas del nacimiento del Loue, uno de los lugares más románticos de la región de Ornans y uno de los más queridos por Courbet, datan de pocos meses antes de L’Origine du monde, y comunican la misma sensación de proximidad absoluta. Una sensación física e incluso carnal, puesto que la densa materia de las laderas rocosas evoca un tejido orgánico. Aquí, la imaginación, que flotaba en al superficie del cuerpo en las imágenes precedentes, se introduce en su interior. Lo que emana de estas cavidades cerradas sobre sí mismas, sin cielo, sin horizonte, iluminadas como por fosforescencia más que por una fuente externa, enmarcadas en bocas de oscuridad cuya profundidad recuerda al infinito del tiempo geológico, es la nostalgia del vientre materno y el vértigo delante del misterio del nacimiento, confundido con el del propio mundo: el río, hasta lo subterráneo, del que la resurgencia constituye el “nacimiento del Loue”, que baña un poco más lejos las paredes de la casa natal». (Pierre Georgel).

La afinidad entre Rousseau y Courbet no acaba con la analogía de los motivos y el cruce de los imaginarios. El cineasta, sin duda, no aceptaría el epíteto «realista», pero Courbet también se defendió de él en su época. La serie que asocia las Source de la Loue y L’Origine du monde basta para probar la amplitud de una visión y de una ambición que van más allá de una reproducción fiel de la naturaleza. La Vallée close invita a aproximar La Source de la Loue y La tempesta de Giorgione: dos paisajes alegóricos, asociando las formas de la naturaleza con las de la mujer, las de la maternidad. De la misma manera, Rousseau ayuda a pensar juntos a Courbet y Giorgione: el del Jura y el veneciano practican una pintura en la que se equilibra y se confunden las emociones sensual e intelectual, donde el color y la materia pictórica priman sobre la abstracción del dibujo. Una poesía alegórica, un arte del misterio cósmico: la búsqueda de una realidad aumentada, convertida, es decir resonante, análoga. La pasión del cuerpo, en Courbet, el arte de convertir la exterioridad del paisaje en una interioridad corporal, es también el trazo de una poética de la interiorización que resuena con las palabras de Rilke.



La Vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1985-1995)

El mundo encontrado

Ciencia ficción erótica, cosmogonía amorosa. Hilemos la metáfora: tras largos preliminares, la frotación de los elementos produce una aceleración, una subida de intensidad que culmina en el clímax de la onceaba lección: «representación de la tierra». La temepsta ha pasado por la película: en un fragmento del libro de geografía, en los truenos que retumban en la banda de sonido. Todos los elementos se han reunido en la mesa, y luego una foto erótica se superpone con el cuadro de Giorgione: al final del camino, sólo la materialización de la conversión autoriza tal acercamiento. El final de la película celebra la puesta en órbita de los elementos en la película-espacio interior del mundo: es el reino de las correspondencias infinitas, en el que las imágenes, liberadas de la representación, de la significación, resuenan en el nivel superior de una belleza sin frases, ganada a lo invisible. Todo es admirable, todas las analogías son posibles. Dos epifanías sucesivas manifiestan esta plenitud. Aurora: un travelling en los alrededores del valle cerrado rompe la austeridad de los planos fijos. Movimiento del deseo realizado, penetración en la profundidad del mundo y de la imagen, impulso erótico y cósmico que hace concordar lo pequeño con lo grande, lo cercano con lo lejano, la travesía por un pueblo con la descripción del sobrevuelo del planeta en una nave espacial. El acuerdo es tan perfecto que nos parece que escuchamos la imagen, su palabra escondida y por fin liberada. El movimiento visible, en el plano, prolonga la rotación invisible de los elementos de  La Vallée close, encadena en su impulso. La segunda epifanía es anunciada por el cineasta, repitiendo «he aquí un paisaje». La foto erótica, reencuadrada, se abre a todas las resonancias: en la imagen, es la gruta, el valle cerrado, núcleo y centro invisible de la obra; en el sonido, el cineasta invita al espectador a proyectar sobre las líneas y las formas de la imagen la descripción de un paisaje de campo. Él no es más que una sombra proyectada sobre la pantalla blanca de las sábanas. En su habitación de hotel, abre la ventana. No la atraviesa, se contenta con retirarse, liberando la vista, no ya hacia la profundidad del negro, sino hacia la superficie de un paisaje, verde del árbol y blanco de las casas.

Volvamos al punto de partida, al camino que no lleva a ninguna parte, a la profundidad oscura de una imagen vacía. Si el árbol ha podido sustituir al negro en el marco de la ventana, es porque al final del camino que es la película, la imagen ha desaprendido a sobrecoger, a mostrar. La estructura en lecciones de La Vallée close, heredera del libro de geografía, explicita una pedagogía de la mirada, de la visión. Pero una pedagogía negativa: ha sido necesario aprender a no nombrar, a no sobrecoger, sino a esperar, a desear y escuchar las resonancias. Más allá de la representación, en la profundidad infinita de una travesía de las apariencias, en la superficie de las correspondencias entre las líneas y los colores, el cine sustituye nuestra mirada por un mundo que se ha vuelto visible, un mundo encontrado.

Jean-Claude Rousseau ha insistido e insiste de nuevo, en cada proyección, en liberar las imágenes del sentido, en hacerlo de forma que, contemplando las imágenes registradas, las vistas del mundo, no veamos nada. Nada que podamos decir, nombrar, con la pretensión circunscrita de la imagen, de agotar el sentido, el contenido. Como esos turistas delante de la gruta, vamos a sustituir el sobrecogimiento inmediato de lo visible ofrecido a la espera de una aparición, de un impulso rasgando el negro, de una epifanía de lo sensible. Al fondo del negro, al final de la travesía, el mundo nos será devuelto en su plenitud sensible, sin frases.

Publicado originalmente en el libro Lancés à travers le vide.
Capricci Éditions, 2008.

Traducción del francés: Francisco Algarín Navarro.


La Vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1985-1995)