(S8) MOSTRA DE CINEMA PERIFÉRICO 2018: 10

‘Psicoanálisis sin ética’. Entrevista con Friedl vom Gröller

por Francisco Algarín Navarro, Bruno Delgado Ramo, Arindam Sen y Jorge Suárez-Quiñones Rivas


Max Turnheim (Friedl vom Gröller, 2002-2018)


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Desde 1968, Friedl vom Gröller, artista que ha asumido múltiples identidades (fotógrafa, pintora, psicoanalista, profesora y cineasta) ha hecho alrededor de un centenar de pequeñas películas, principalmente en blanco y negro y en 16mm. En la mayoría de ellas, ha explorado los diferentes códigos sociales y estéticos, particularmente los asociados con la mirada, la relación entre la cineasta y el sujeto filmado y las diferentes identidades que este sujeto puede adquirir, dependiendo del contexto: modelo, personaje o incluso víctima. Especialmente interesada en el arte del retrato, que se extiende en numerosas variantes dentro de su exhaustiva obra fotográfica, ha explorado las diferentes relaciones entre los diferentes medios artísticos, incluyendo también la pintura. En esta entrevista, surgen a menudo aspectos íntimos de su propia vida que inevitablemente nos revelan algo integral sobre su manera de ver el cine. El trabajo de Friedl vom Gröller se sitúa directamente en el ámbito de lo privado, filma a personas y situaciones incluyendo a sus amigos, familiares u otras personas a las que se ha acercado previamente, basándose en el elemento de la intriga.

En 1990, creó la primera escuela de fotografía en Viena, y en 2006 la amplió a una escuela de cine centrada en el cine analógico en la misma ciudad. Esta entrevista se realizó en 2018, tras su clase de cine y los dos programas que le dedicó el festival (S8) Mostra de Cinema Periférico de A Coruña. La cineasta descubrió aquí por primera vez la última versión de su película-retrato en curso dedicada a un joven amigo arquitecto, Max Turnheim, a quien ha filmado en diferentes lugares y situaciones desde 2002. Esta película en dinámica expansión es también la más larga hasta la fecha. La proyección de la película, entre otras, nos llevó a hablar sobre sus intervenciones performativas en el momento del rodaje, la tensión dialéctica entre la puesta en escena de una toma y el desconcierto a través de acciones provocadoras fuera de plano o la relación de tales actos con los principios del accionismo vienés, el psicoanálisis, la ética y las relaciones de poder. La conversación queda también enfatizada por su honesta aceptación de cómo las situaciones, los accidentes y los errores pueden anclar las decisiones formales en sus películas: la imperfección como dispositivo estético.


1. Sobre acciones, intervenciones y accionismo  

Nos gustaría empezar preguntándote por las acciones que performas durante el rodaje de tus películas y tu intervención en ellas. En uno de los retratos de Max Turnheim (2002-2018), abres la apertura de la cámara para dejar que entre la luz, tu mano quita la tapa de la lente, jugando con ella para variar los efectos de la luz.

No, no es la tapa de la lente. A veces abro la tapa de la cámara entera para hacer que la persona desaparezca y aparezca de nuevo. Max no soportaba ser filmado y llevar al niño al mismo tiempo, así que me hice cargo del niño, ya que soy madre y he estado acostumbrada a seguir trabajando con un niño. Le dije a Max que me dejara vigilar al niño mientras filmaba. Me pareció que su rostro no estaba bien iluminado. Me acerqué con el foco de luz dejando la cámara sola, sólo tenía que darle cuerda cada 28 segundos, y en ese intervalo de tiempo me acerqué a él para iluminar su cara. Lo he hecho también en la siguiente película, la nueva que no habéis visto todavía. Se estrenará este año en el Centre Pompidou. Se llama Paris Episodes (2018). Si no hay bastante luz y quiero ver mejor la cara, entonces uso la luz tal y como lo hace la gente cuando camina por la montaña de noche.

Viendo Max Turnheim, tenemos la sensación de que tu intervención delante de la cámara va decreciendo conforme pasan los años. Por ejemplo, la película empieza contigo tocando el pelo de Max, y lo haces de una forma parecida al modo en que besas a Peter Kubelka en Peter Kubelka und Jonas Mekas (1994) o lo que ocurre con la manzana en Delphine de Oliveira (2009), acciones que son menos frecuentes los años siguientes. Sigue habiendo algún tipo de intervención, como por ejemplo con la luz, pero el contacto corporal, tocar, entrar en el encuadre y hacer algo más provocadoramente físico ha ido desapareciendo gradualmente.

¿Podéis imaginar por qué? Es algo muy lógico. En el caso de Max, no pude volver a sorprenderle, le pude sorprender una vez. Por eso, al principio, cuando lo hacía, ni siquiera quería que la gente lo supiera, pues pensé que todos los modelos con los que trabajé habrían oído hablar de esto y ya nadie se sorprendería. Pero hay tanta gente, que me di cuenta de que no tenía sentido preocuparme. No hacía falta que me escondiera, porque siempre encontraría a alguien que se sorprendería si me acercaba y le besaba. En el caso de Max, su hija está creciendo y será una belleza parisina, ya tiene siete años, y quizá, si la película continúa otros tres, puedo pedirle que se acerque y bese a su padre, de manera que pueda aparecer de nuevo el elemento de la sorpresa.

Las últimas partes de la película con Max Turnheim están filmadas en el metro. ¿Cuál era tu idea al desplazarte de un espacio íntimo y personal a un espacio más público? 

En los primeros años le filmé en un espacio privado. Él iba a ser arquitecto, aún estaba estudiando. Pensé en llevarle por la ciudad, a los espacios que le harían convertirse en arquitecto. La primera vez, la luz era muy mala, muchos planos estaban desenfocados, también porque era muy nervioso, no querían que le vieran o ser filmado fuera. Lo hizo sólo por mí, para él era muy desagradable, y si ocurre algo así, me afecta mucho. Vi que se sentía mal allí parado, mientras la gente pasaba; ni siquiera podía enfocar o usar un fotómetro. Otro año, pensé que filmaría sin él e hice un viaje en metro intentando incluir la arquitectura en su retrato, puesto que cada vez era más y más importante para él.

Notamos una cierta relación entre tus acciones y las de los accionistas vieneses.

Es la influencia de los años 60, cuando el cuerpo del artista se consideraba importante en el movimiento accionista. Antes de hacer la película en el Prater de Viena, hace unos años, hice una película con un grupo de artistas llamado Gelatin, muy interesados en cosas como el placer anal. Estaba en el planetario de Viena, porque la escuela de cine organizó un festival allí, las películas se proyectaban en el techo del planetario. Tenían un equipo no analógico, por lo que pensé que sería interesante tener un ojete, de manera que si mirabas hacia arriba, no verías a la persona, sino el ojete cagando. Fue la primera película que hice con Gelatin, porque sabían resolver muy bien las cuestiones prácticas, construyeron rápidamente una silla con un agujero en el medio y coloqué la cámara debajo. Varios miembros del grupo cagaban en la cámara y yo quería que la lente acabara cubierta de mierda, y quedó bien en el último segundo de la película. Luego se proyectó en el planetario, de manera que la gente pensaba que la mierda le caía encima. Estaba contenta como una niña, pero también me alegró ver que Gelatin estaban contentos. Luego, unos años después, quise hacer algo con orina proveniente de una vagina de mujer, porque las propias mujeres no saben cómo se ve. De pequeña sientes toda esa curiosidad infantil por el sexo, pero no sabes cómo son los genitales, especialmente en el caso de las mujeres, porque están muy escondidos. Yo sentía mucha curiosidad. Esta chica, Pinky, me ayudó a hacerlo. Alguien dijo que fue muy valiente por mi parte, pero no lo fue, puesto que yo no estaba allí, sólo la cámara, y estaba cubierta. Quizá lo valiente fue mostrarlo, pero no hacerlo.


Psychoanalysis without Ethics (Friedl vom Gröller, 2005)

 

2. Sobre psicología y psicoanálisis: aspectos morales y éticos de la filmación

Sueles hacer referencia a los aspectos psicoanalíticos de tus películas; por ejemplo en una entrevista con Dietmar Schwärzler hablabas de tu enorme deseo de agarrar a un psicoanalista y llevarlo al diván, un deseo hacia algo bastante físico. ¿Se podría establecer una analogía entre esto y la filmación, interpretando tú el papel del psicoanalista y las personas filmadas a las personas sentadas en el «diván»? 

Quería arremeter contra esa distancia que hay entre el sujeto filmado y el cineasta, como es el caso actualmente. Besé al cámara cuando me entrevistó Elena Duque para enseñarle lo que quería decir sobre la distancia. Normalmente, me quedo detrás de la cámara; todo el mundo espera que el cámara se quede ahí, por lo que de repente pensé que no quería quedarme detrás. Pero si alguno de vosotros estuvierais detrás de la cámara, también podría acercarme a vosotros. En cierto modo, creo que tenéis razón, porque si tengo una cámara, estoy a cargo de la situación, y es como el papel de un psicoanalista. Nunca había pensado en eso. Pero antes de estrenar una película se la enseño a las personas que aparecen en ella. No se la enseñé al hombre de Le Barométre (2004), un boxeador. Fue la única excepción. Max Turnheim no ha visto la película en los últimos tres o cuatro años, supongo que en parte porque las copias están en Sixpack. Muestro las películas por motivos éticos, a menos que alguien se niegue a verla, lo cual también ha sucedido algunas veces. Y puede haber otras razones; una de las mujeres que aparecen en mi último libro, Ariane, pensó que no salía demasiado guapa en la película que había hecho con ella, así que no la enseñé, aunque es una película muy hermosa. Incluso sigo dudando, aunque falleció el año pasado. No sé si esto responde a vuestra pregunta. ¿Alguno de vosotros tiene experiencia con el psicoanálisis?

No con el psicoanálisis en sí, sino con la psicoterapia.

Creé mi escuela para fotografía con alguien que era psicoanalista. Y esto resultó ser muy interesante. Cuando los estudiantes no quisieron seguir haciéndolo, lo dejé.

Es muy útil cuando quieres acceder a algo sutil o inconsciente, para que emerja a la superficie.

Primero probé yo el psicoanálisis, me formé en él durante diez años. Era increíble caro, no podía pagarlo. Peter estaba totalmente en contra. Antes había probado diferentes tipos de terapia, para ver cuál era la mejor para mi situación psicológica. Después de formarme, practiqué el psicoanálisis con mis clientes. No quería que los clientes supieran que era artista. Pero como hago autorretratos y ha habido exposiciones y entrevistas en la prensa, siempre me daba un poco de miedo, sobre todo desde que apareció Internet. Entonces, esta película, Psychoanalysis without Ethics (2005), fue una especie de válvula, al menos podía incluir en la película eso que me molestaba tanto. Tenía esa sensación de culpa por no sólo asumir la identidad de la psicoanalista, sino varias identidades.

Nos preguntamos si ese sentimiento de culpa ha disminuido a lo largo de los años, tal vez te hayas deshecho de él.

No, no lo he hecho, pero también lo he dejado atrás. Conocí a mi segundo marido, George, cuando fundé la escuela de cine, tenía 60 años. Me di cuenta de que era demasiado para mí dirigir la escuela de fotografía, la escuela de cine, mientras hacía fotografías y películas, además de estar trabajando como psicoanalista. Solía estar estresada, las sesiones de psicoanálisis se realizaban en otro lugar y debía ser muy puntual. George me sugirió que dejara uno de los trabajos. Lo pensé y decidí dejar el psicoanálisis, pues estaba tan interesada en el cine que no podía dejarlo. Después de eso me sentí mucho mejor.

Has mencionado que cuando ejercías el psicoanálisis, solías estar acostumbrada a estar a una cierta distancia de la gente que estaba en el diván, pero al buscar esa distancia, imaginamos que, al mismo tiempo, también intentas salvarla. Nos interesa saber cómo se traduce esto en tu manera de filmar, por ejemplo, la relativa relación entre el público y tú.

Soy el público principal de mi película. En la película Peeping Tom [Michael Powell, 1960], el protagonista proyecta la película para revisar lo que ha hecho, para eso es la película, no se ha pensado en un público para ese trabajo. Por ejemplo, quiero ver la grabación de la conferencia de ayer, cómo empieza, para reafirmar mi existencia, lo que ocurre cuando veo que las caras responden a algo que hago, verificando que estaba realmente ahí. Intento no pensar en el público, ni en la fotografía, ni en el cine, tiene que ser algo muy privado, por eso no quiero becas. He recibido premios y estaban bien, eran premios monetarios y, en ese momento, por supuesto útiles. Pero no pido ayudas (sólo para el coste de las copias, no para producir las películas); mi obra artística debe ser privada.

¿Por eso estabas ayer tan emocionada en la proyección de la película completa dedicada a Max Turnheim?

¡Esta película tiene tantas partes! Max Turnheim es la película más larga que he hecho. Ahora también está en mi maleta porque iré a París. Tengo una bobina de 30 metros, quiero continuar con la película sobre Max. Yo misma me encargué de pagar el revelado de las primeras copias de mis películas, pero luego, en cierto punto, Dietmar Schwärzler dijo que le gustaría tener una copia en Sixpack, así que le di las copias corregidas, quedándome con las malas. Ayer fue la primera vez que vi la película completa, ya había visto las otras películas del programa. Sigo impactada con esa película; creo que es porque mientras la veía recordé todos esos años, porque durante bastantes años mi vida fue complicada. Empecé a sentirme bien desde que empezó mi relación con mi actual marido, Georg Gröller. Estar con Peter Kubelka durante veintisiete años fue muy difícil. Aprendí mucho, pero fue muy difícil.


Peter Kubelka und Jonas (Friedl vom Gröller, 1994)

 

Se puede sentir en la película-retrato Peter Kubelka und Jonas, se tiene la sensación de que quizá te estaban juzgando y se puede notar una cierta pesadez hacia ti.

No puedo verlo con tanta claridad como vosotros, porque en la realidad era mucho más fuerte, sobre todo por parte de Peter. Sé que me amaba mucho y yo también le amaba, y quizá todavía lo hago, no lo sé, pero esa generación de hombres... no sólo era Peter, era esa generación de Viena que creo que estaba influida por los surrealistas –algunos de ellos se conocieron personalmente, porque el surrealismo fue lo primero que llegó a Viena después del nazismo. Supongo que los hombres surrealistas fueron muy duros con sus esposas. Quizá no es casual que algunas de esas mujeres se volvieran psicóticas. Los hombres solían sustituirlas por mujeres más jóvenes, y luego a éstas por otras más jóvenes, fue a esta generación a la que conocí cuando era joven en los círculos artísticos. Por lo que lo que visteis quizá fuera sólo el cinco por ciento de lo que era en realidad. Pero me alegra que lo hayáis notado.

Quizá puedes hablar un poco sobre el papel que desempeña el visor para ti en la fotografía y en el cine. Pensamos que para ti es importante.

Lo primero que viene a mi mente son los 1700 retratos fotográficos que hice de mi madre. Hice 1700 fotografías y eliminé 700. Mi relación con ella era muy complicada; hice esas fotos porque de alguna manera quería escudriñar su personalidad. Éramos cinco hermanos, y todos tuvimos una relación complicada con ella, no sólo yo. Mi hermana, de joven, se marchó a Ámsterdam; mi hermano, de joven, se fue a Luxemburgo; y mi otro hermano Toni, a quien visteis con una pistola en la película [Erwin, Toni, Ilse, (1968-1969] y yo nos quedamos en Viena. Haciendo las fotos, de repente tuve sentimientos tiernos y dulces hacia ella, pero sólo cuando miraba por el visor. Así que ésta fue mi aventura más fuerte, todo el amor que estaba encerrado en mi corazón, que no conocía, salió a la superficie. Empecé a hacer fotografías a los 16 años, y la tomé como pretexto, para que mi vida fuera más fácil y más atrevida.

Además, si miras por el visor escondes tu cara, y puedes parecer más importante que cuando no lo tienes; en algunas situaciones el visor puede protegerte. Puedo ir a lugares a los que no podría ir de otra manera, como al teatro, a conciertos; puedes mirar a tus estrellas favoritas con el visor; puedes hablar con personas desconocidas a través del visor de una manera en que no lo podrías hacer sin él; puedes fotografiar a tus rivales femeninas bajo el pretexto de que quieres fotografiarlas, y luego puedes verlas de cerca y hacerlas sentir inseguras. Sólo por nombrar algunas cosas que puedes hacer entre muchas. Pero también me di cuenta de que la cámara, y en este caso estoy hablando de la cámara de fotos, porque es más pequeña, potencialmente puede cambiar por completo una situación. Hoy no, porque todo el mundo tiene una cámara en el teléfono, pero sí en los 60, 70 y 80. Incluso aunque no pretendas hacer una foto; si aparecieras en un spa con una cámara, donde podría haber mujeres desnudándose y vistiéndose, todo el mundo te miraría, aunque no estuvieras usando la cámara. Entonces me di cuenta de que la cámara como dispositivo era un instrumento muy agresivo y a veces utilicé la cámara de cine de una manera similar. Creo que quizá lo mencionasteis de pasada, pero hay implicaciones que en cierto modo son sádicas. Hablo de este lado sádico de manera abierta porque leí que Sergei Eisenstein se consideraba una persona muy sádica. Venía como sabéis de una familia acomodada, culta, y decía que si de niño su padre le hubiera permitido quitarle las alas a las moscas, como hacían otros niños, entonces sus películas habrían sido menos sádicas; se habría deshecho de su lado sádico a la edad adecuada y no lo habría llevado consigo durante el resto de su vida. Y pienso que si Eisenstein puede decir que es sádico, yo también puedo. Pero lo bueno, lo ético, es que le pido a las personas filmadas que se vean antes de compartir la película con el público.

Entonces, ves una gran diferencia entre una persona que mira directamente a los ojos y una persona que te mira a través de la lente.

Sí, cuando me filmo y me fotografío, es totalmente diferente. El ser humano representado es en cierto modo una víctima, depende de lo que hagas después. Digo a mis estudiantes de la escuela que pueden hacer lo que quieran, no hay restricciones. Hay muchas cuestiones morales y éticas que prohíben muchas cosas. Digo a mis estudiantes que hagan o digan lo que necesiten, pero hay ciertos aspectos que deben ser pensados profundamente antes de hacer pública una obra. Escuché a algunos críticos decir –estoy acostumbrada a eso– que Atelier d’expression (2016) no es del todo políticamente correcta y eso me hizo preguntarme... ¿Alguno de vosotros pensó que es problemática?


Atelier d’expression (Friedl vom Gröller, 2016)

 

La vemos más como una extensión, en cierto modo en diálogo con tus otros trabajos, no encontramos necesariamente una implicación moral o ética que surgiera de la forma en que está hecha.

Puesto que las personas que aparecen en la película son africanos, son psicóticos o están inquietos, éste es el tipo de argumentos que suelo escuchar. Y me pregunto si las personas que dicen esto han tenido algún contacto con personas psicóticas o han estado en alguna clínica psiquiátrica, como fue mi caso en dos ocasiones; una vez estuve allí tres semanas, cuando intenté suicidarme. Me sentí muy bien allí y después, en realidad, no quería irme, porque era una especie de lugar seguro para mí, mientras que el exterior era peligroso... Y la otra vez, fue cuando hice mi formación psicoanalítica en una clínica; me sentí muy bien, gustaba mucho a la gente. Me sentaba en un rincón, sin bata médica blanca, porque era tímida y no era doctora especializada en psiquiatría. Una vez hubo una conferencia con todos los médicos que trabajaban en la clínica; los psicóticos siempre pensaron que yo era una autoridad oculta, por lo que se dirigían a mí. En cualquier caso, me pregunto si esas personas que se oponen con tanta vehemencia a las cosas prohibiendo el uso de una palabra políticamente incorrecta han vivido alguna vez con alguien de África. Por ejemplo, yo estuve en contacto durante cinco años con un senegalés. Me pregunto si han visitado una clínica psiquiátrica, si saben de lo que hablan. Creo que hay una evasión. Un filósofo, Robert Pfaller, escribió sobre esta corrección política y sobre el lenguaje «aceptado», y lo entendía como una reacción al capitalismo, que exige que no se sea agresivo mientras que al mismo tiempo se propaga aún más la agresión. Ya no se puede llamar a la señora de la limpieza de esa manera, pero se le puede quitar la seguridad social y pagarle aún menos. Por lo tanto, ve una relación entre el afán de considerar lo que es apropiado y lo que realmente está ocurriendo, y yo no quiero ser parte de esas políticas.

Hay momentos en los que sentimos que abandonas tu tipo habitual de retrato a favor del registro de un acontecimiento en el que no sólo vemos una cara, sino algo como la construcción de una situación.

¿Como qué?

El retrato suele estar relacionado con una persona, pero aquí nos confrontaos más bien con una puesta en escena de una situación. 

¿Os referís a la película La Cigarette (2011), por ejemplo?

Sí, por ejemplo.

Suelen influirme las películas que veo recientemente. Creo que en este caso había visto la película Vénus noire (Abdellatif Kechiche, 2010). Es una película en la que un empresario del siglo XIX lleva a una mujer negra a Londres y la presenta en salones y la tratan mal y la exhiben en una mesa. Así que pedí a Marguerite Lantz (es muy talentosa como performer) si se podría sentar en una mesa, y yo le di un cigarrillo. No era un porro, aunque lo parezca por la luz; era tabaco. Jackie Raynal estaba de visita y no había bastante gente, por lo que llamamos a una mujer rubia de mi edificio en París. Quería filmar a personas que no me conocieran bien para sorprenderlas inesperadamente mientras me desnudaba y me ponía otro vestido, para ver su reacción, que es lo que vemos en la película. Yo estaba de pie junto a la cámara y me ponía otro vestido, ése es el momento de la película en el que están todos con los ojos tan abiertos; me ven en ropa interior, y no se lo esperaban. 


La Cigarette (Friedl vom Gröller, 2011)

 

Volviendo a la cuestión del visor, nos preguntamos si a veces dejas el visor incluso cuando no estás filmando.

Dejo el visor solo, es lo que empecé a hacer especialmente en Atelier d’expression, porque me di cuenta de que los africanos se ponen extremadamente nerviosos cuando los fotografían o los filman. Había escuchado esto antes, y luego lo vi yo mí misma. Nunca fue mi intención poner a alguien tan nervioso. Escuchaba el ruido de la cámara y cuando paraba, tenía que rebobinarla; fue entonces cuando miré, lo cual conlleva a veces empezar un nuevo retrato. Hay otra persona en la película, Omar, que no es psicótico, es mudo, y se comunica a través del lenguaje de signos. Cuando miré hacia él, me indicó con una señal que había terminado y detuve la cámara.

Hay un momento en el que él no ha terminado, ¿empiezas de nuevo para que pueda concluir su frase?

Esto es algo que hacía Andy Warhol, aunque yo no lo sabía, en realidad. Warhol hizo sus Screen Tests, y podemos ver el centelleo al principio y al final. Se daba la vuelta y dejaba la cámara filmando durante un periodo de tiempo más largo, porque tenía más dinero que yo.

¿Siempre filmas con una Bolex o empiezas con una cámara diferente y luego cambias a ésta? ¿Utilizas diferentes cámaras al mismo tiempo?

En esta época estoy combinando diferentes cámaras. Todavía conservo mi primera cámara, que está un poco rota, pero la usé en Winter in Paris (2018). Es una cámara intermedia que funciona en el rango de 16fps a 24fps. Elijo 16fps, pero filma un poco más rápido. Ésta era la Eumig. La Bolex la compré bastante después, cuando estaba en la escuela de cine; todo el mundo usaba una, así que pensé que yo también debía comprarla.

Has comentado que aprovechas la oportunidad de mirar a los ojos de las personas utilizando la cámara como escudo, algo que no podrías hacer de otra manera.

No podría tener una mirada prolongada sin una cámara. Sólo los niños pequeños pueden hacerlo. Ayer vi a una niña que no dejaba de mirarme. No sé qué tenía en mente, pero no se interrumpía la mirada. Eso es lo que intento hacer.

A veces, quizá puedes engañar a una persona diciéndole que la cámara está grabando cunado en realidad no lo está. En otras ocasiones, empiezas a filmar antes de que la persona se lo espere. De ese modo, orquestas un elemento de incertidumbre en la película.

Me gustaría hacerlo más a menudo. Lo hice en una ocasión, cuando la esposa de Max me dejó filmarla con el niño. Le dije: vamos a ver cómo te acercas a la cámara con el bebé. Y cuando lo vi, me gustó mucho. Pero a veces no está del todo orquestado, tiendo a distraerme debido a mi entusiasmo, y luego, cuando me doy cuenta de los errores los dejo, tienen un cierto atractivo.

¿Qué tipo de imperfecciones te tentaría incluir en la versión final de una película?

Este tipo de decisiones sólo pueden tomarse retrospectivamente. Conscientemente, intento mantener la imagen enfocada, y podéis ver con qué frecuencia no lo consigo. En Kirschenzeit (2013) me gusta que aparezca al final una fotografía desenfocada. Gané un premio con la película 27.12.2013 St. Louis Senegal (2014), que está doblemente expuesta, sin que esa fuera mi intención al principio. Al comienzo, mientras filmaba, cuando descubrí que la palanca no estaba en el lugar correcto, me asusté. Fue en Fue en St. Louis, en Senegal, donde pagué a unos chicos para que posaran delante de la cámara. Filmando con la Bolex, sólo expuse la película con la mitad de luz de la que habría sido la adecuada. Cuando volví a casa, a mi piso alquilado, vi lo que había ocurrido. Llamé a L’Abominable, en París, y les conté; me sugirieron que hiciera una doble exposición. Cuando la hice, me quedé muy contenta con el resultado. Por eso nunca escribo un guión, porque es algo que nunca podría haber decidido de antemano. A veces escribo algunas ideas, unas cinco quizá, pero pocas veces pienso en ellas, las olvido debido a la emoción de la filmación. Pero ésta es exactamente la manera en que quiero seguir filmando. Necesito hacer películas que hagan que mi vida sea más hermosa, más emocionante, tener una verdadera prueba de mi existencia y del contacto que mantuve con alguien. No suelo ver a la gente que filmo de nuevo, a menos que quiera darles un DVD para que vean la película. Pero incluso con esas personas, como las que me vieron haciendo un striptease, me siento avergonzada, porque tengo la sensación de que les he traicionado.


27.12.2013 St. Louis Senegal (Friedl vom Gröller, 2014)

 

3. Sobre la cámara como aparato y el dispositivo cinematográfico

Has hablado de la cámara Eumig y de la Bolex; nos preguntamos cuántas otras cámaras de cine has usado en tu trabajo.

Ni siquiera sé el nombre de la otra, era una cámara de Super 8 que compré a Pip Chodorov, una muy pequeña, quizá una Canon. Hice Heidi Kim at W Hong Kong Hotel (2010) con ella. Así que diría que son tres cámaras en total, la Eumig C16, la Bolex y la cámara de Super 8.

¿También has filmado en 35mm?

No, nunca. Algunas películas se hincharon a 35mm, sin preguntarme siquiera por ello. Lo hace el ministerio de cultura de Viena, a veces acaban el año y les sobra algo de dinero. Me ofrecieron hinchar mis primeras 10 películas a 35mm. Estas copias nunca se muestran, se quedan en el archivo del Filmmuseum. Nunca he visto esas copias.

Entonces, ¿es una especie de proyecto de preservación?

Sí, una cuestión cultural. Me sorprendió un poco que gastaran el dinero en preservar las diez primeras películas que estrené. Ni siquiera sabía en ese momento si iba a seguir filmando.

¿Y no te interesa ver lo que cambia a nivel de calidad? Por ejemplo, cuando la cineasta Helga Fanderl vio por primera vez sus películas en 16mm, el cambio en la escala le impresionó bastante.

¿Le gustó?

Inicialmente, no. Ahora, ha empezado a apreciar más o menos las proyecciones en las que combina Super 8 y 16mm. Se puede sentir un contraste a nivel de grano y en los colores.

Sólo vi una vez Heidi Kim at W Hong Kong Hotel hinchada a 16mm y me pareció que quedaba bien.

¿Utilizas la manivela para dar cuerda a la cámara o usas un motor externo a la cámara? 

Prefiero darle cuerda yo, me da una cierta confianza en la realidad.

¿Puedes hablar un poco sobre el final de tus películas?

A veces me gusta filmar finales elaborados. Para el título de la película Cherries (2013), la pareja se había ido y yo estaba sola y filmé el título, que está hecho con semillas de cerezas. Me comí todas las cerezas para tener las semillas con las que construir la palabra «Cherries», la cual filmé entonces. Pero la película ya se había acabado y no me había dado cuenta. Para mí es una especie de símbolo de la vida, porque haces cosas para lograr algo y luego no funcionan, y en cierto modo también es gracioso. Ahí debería estar el humor, en esas situaciones. Fui a casa y le conté a Georg lo que había hecho con el título, que no se había filmado. Creo que es divertido. Como no maté a nadie para hacer el final ni me sacaron cinco dientes –entonces no habría habido película–, no fue algo triste.

¿Te sientes más relajada con los finales por este motivo, puesto que hay un elemento de incertidumbre? Así, a veces, si la película se acaba, no te asustas.

Normalmente, suelo escuchar el sonido de la cámara, si estoy lo bastante cerca; pero otras veces estoy tan emocionada que no lo escucho. A veces pienso que no quiero montar, que no quiero que haya una postproducción, e intento filmar el título en el mismo rollo de película, hasta que me doy cuenta de que la cámara está vacía.

¿Has pensando alguna vez en contar los fotogramas o seguir algún tipo de procedimiento parecido?

Hice esta película llamada One Minute Luxury, una película negra silente con 1440 fotogramas, que dura un minuto. La hice pensando en el público, como en el caso de la proyección de anoche, y pensé que un minuto de oscuridad y de silencio podría ser un verdadero lujo. Pero cuando la estaba haciendo conté mal, y mi mesa de montaje tampoco puede contar los fotogramas con precisión. Entonces llevé la película al laboratorio y les dije que la hicieran exactamente de un minuto. En la escuela vienesa de cine experimental, casi todo el mundo trabaja fotograma a fotograma, quizá bajo la influencia de Peter Kubelka, Kurt Kren y Peter Tscherkassky, pero yo no lo hago. Pero a decir verdad, no hago postproducción porque me da miedo montar, después de haber vivido con Peter 27 años y de haber escuchado numerosas conferencias sobre [Unsere] Afrikareise (1966). No quiero entrar en este mundo porque no sabría cómo montar. Y en la última película, Paris Episodes (2018), Albert Sackl, cineasta y antiguo alumno de Peter me ayudó con el montaje En algunas películas en las que hay postproducción, la hice con Albert.


Winter in Paris (Friedl vom Gröller, 2018)

 

Cuando montas en cámara, ¿conservas un mapa mental de lo que has filmado antes? Porque si hay un intervalo en medio, puede que no sea del todo trivial recordar lo que se ha filmado antes.

Creo que ahora puedo hacerlo inconscientemente. Como en Winter in Paris, donde incluso me quedé sorprendida con el resultado.

Es interesante que puedas conseguir hacer este montaje de asociaciones durante el rodaje, mientras que otros pueden necesitar una mesa de montaje.

Estoy forzada a hacerlo así, porque me da mucho miedo el montaje; es la influencia de Peter Kubelka.

Tú montas en cámara, y para nosotros es más desafiante, porque tienes que tener en cuenta lo que estaba antes y lo que viene después, aunque lo hagas evitando tener que montar de manera convencional en una mesa de montaje.

Sí, pero en cierto modo es más fácil y menos solitario, mientras que estar sola en la mesa de montaje puede resultar algo muy solitario. Me gusta pasar horas revelando fotos en el cuarto oscuro; incluso semanas o meses, pero es otra cosa. De nuevo, tiene que ver con la influencia de Peter y con el tiempo en el que estuve con él.

¿Alguna vez colaboraste con Peter, por ejemplo en la escuela de cine?

Peter era profesor en la Städelschule Frankfurt, y cuando se marchó de Frankfurt, al llegar el momento de su jubilación, se puso bastante triste. Realmente le gustaba su trabajo en Frankfurt. En esa época todavía estaba con él y le propuse abrir una escuela de cine juntos. Le ofrecí ocuparme de los aspectos organizativos, de manera que Peter pudiera concentrarse en dar clases. Quizá sigo arrastrando la experiencia de la escuela de fotografía. En aquel momento se negó, quizá era algo demasiado pequeño para él, o tal vez no había suficiente dinero para él. Este año he estado dando clase allí, invitada por Philipp Fleischmann. No abrí la escuela de cine porque me educaran en teoría del cine o en historia del cine, y tampoco era tan buena con la técnica del cine. Sólo quería tener una escuela de cine que pudiera visitar y poder invitar a otros cineastas para que dieran clase a los estudiantes. En aquel momento no había una escuela de cine de ese tipo en Viena; Maria Lassnig estaba dando clases en la Academia de Bellas Artes, donde fue Mara Mattuschka, pero estaba dedicada al cine de animación. Mi motivación para abrir la escuela de fotografía fue parecida. Durante muchos años, me opuse agresivamente a la idea de una única fotografía, un retrato de una persona con una luz específica; me parecía una pura mentira. En realidad, nadie prestó atención a lo que dije, fue a principios de la década de los 70. Entonces, abrí la escuela unos años después y tuve oyentes. En aquel momento, no había un solo curso en todo el país dedicada a la fotografía artística.

Quizá puedas hablar sobre tus preferencias a nivel de velocidad de filmación y de proyección.

Cuando era pobre, también trabajé como empleada doméstica en un hotel, vendía periódicos en las calles, pero también quería filmar. Para mí estaba claro que filmaría a 16fps. En aquella época no pensaba en términos de proyección. Entre mis proyectores antiguos, ahora tengo uno que puede proyectar a 16fps. Quería que la película durara cuatro minutos en lugar de tres. Sólo después empecé a filmar a 24fps. En la película de Max Turnheim, en 2009, cuando se respira rápidamente, parece artificial. Cambié la velocidad de 24fps a 16fps.


Paris Episodes (Friedl vom Gröller, 2018)

 

Has hablado del azar en tus películas. A veces filmas en color porque es el tipo de película que tienes en ese momento. ¿Recuerdas otros casos en los que usaras el color de una forma más deliberada?

Depende. Por ejemplo, Max Turnheim forma parte de mi nueva película, Paris Episodes, y en ella filmé algunas escenas en color. En una escena, junto con Albert Sackl, pensé que las luces del tráfico yendo y viniendo podían tener un color interesante, una especie de metáfora de las decisiones de Max en relación con sus ideas sobre la arquitectura. Cuando Max se casó con Gala, filmé su cara con los labios pintados de rojo en color. En Heidi Kim at W Hong Kong Hotel, en realidad sólo tenía película en Super 8.

¿Siempre llevas la cámara?

Sólo tengo el fotoapparat aquí conmigo. Sólo me gusta fotografiar ciertas cosas. Sólo llevo la cámara cuando quiero filmar a alguien. Normalmente, empiezo haciendo algunas fotos y luego se las doy a las personas a las que filmo después.

¿Puedes hablar de tu preferencia por la filmación en blanco y negro? 

La única de las cosas que hacía que de verdad le gustaba a Peter era la pintura. Solía sentarme y hacer esos pequeños cuadros. Fui autodidacta en ese sentido. Iba a los museos y miraba las pinturas antiguas durante horas; estaba especialmente interesada en la manera en que se usaban los colores. Poner un verde amarillento junto a un verde azulado, por ejemplo, queda bien. En la fotografía, a nivel analógico, no pude conseguir aquello en aquel momento debido al filtrado que cegaba todo el amarillo de la imagen completa. Al mirar esas fotografías, pensé que no era la forma de trabajar con colores. Fue entonces cuando decidí utilizar el blanco y negro.

Actualmente, tengo muchos problemas para pintar, y eso me da pena, aunque nunca me rindo. La pintura, como actividad, me gustaba mucho, incluso más que el cine, porque la pintura me parece más contemplativa.

Has mencionado L’Abominable varias veces. ¿Con qué otros laboratorios has trabajado?

Pip Chodoov me llevó al antiguo L’Abominable y revelé mi primera película con su ayuda, era como un padre para mí. En la escuela de fotografía, en cierto momento del año, filmábamos en Super 8 reversible. Ahora hay una cooperativa en Viena donde la gente es muy activa, por lo que si quiero revelar mis propias películas, puedo ir allí y aprender con ellos.

Pensando en las personas que filmas, ¿les eliges porque te los encuentras y forman parte de tu vida diaria o buscas algo muy específico, algo que te atraiga de ellos? Básicamente, teníamos curiosidad por saber cómo te enfrentas al tema de tus retratos y qué es lo que te atrae de ellos.

En realidad es algo que no puedo explicar. Por ejemplo, cuando vi a Delphine por primea vez en un círculo de poesía, hablamos un poco, porque las dos éramos novatas allí, y el círculo estaba en marcha desde unos 20 años antes. Las dos nos quedamos afuera, en el patio, fumando. Luego, filmé a otros miembros del círculo de poesía. Ella me pareció muy interesante, pero no sabría explicar por qué. En aquel momento no me atreví a preguntarle si podía filmarla. Cuando volvía, me la encontré en el autobús y pensé que era el momento de acercarme a ella. Entonces, fui y le pregunté si podría hacer un retrato filmado de ella la próxima vez que nos viéramos. Dijo que sí. La siguiente vez, llegó una hora tarde, me perdí el encuentro en el círculo de poesía y la filmé.

Intenté hacer un retrato parecido de mi hermano Toni, pero no pude. Fue 35 años después de la primera película, Erwin, Toni, Ilse, y simplemente no funcionó. Fue cerca del agua, cerca del Danubio, pero algo había cambiado. No puedo explicarlo y no sois los primeros que me preguntáis esto. No estoy dispuesta a utilizar la palabra subconsciente.


Delphine Oliveira (Friedl vom Gröller, 2009)

 

¿Qué pasaría si le diéramos la vuelta a la pregunta y te preguntáramos qué tipo de retrato no te interesaría?

Creo que puede haber muchas razones diferentes. A veces la persona puede resultarme demasiado atractiva, especialmente si es un hombre, y eso me puede asustar. A veces la persona puede no ser demasiado graciosa, o no puede asumir lo que llamo accionismo, o puede ser demasiado introvertida.

Utilizas diferentes términos, como modelos, víctimas, espectadores. ¿El uso de estos diferentes términos está determinado por el contexto? ¿Todas estas categorías podrían quedar incluidas dentro de la categoría más amplia de víctimas?

Creo que el amor siempre está por medio, aunque utilice la palabra víctima. El término víctima tiene más que ver con una postura en oposición con nuestra sociedad, con un estar en contra de la corrección política que determina que no se debe ser voyerista, lo cual para mí es muy absurdo. Me parece indignante: si nuestro mundo es voyerista, ¿por qué no debería serlo yo? Por supuesto, hay algunas cosas de las que soy más consciente viviendo en Viena. Miro a las casas y me doy cuenta de que las parejas hacen menos el amor que antes, pasan más tiempo sentados delante del ordenador. La semana pasada me levanté temprano y vi a un hombre masturbándose frente a su ordenador, tal vez no esperaba que otra persona se levantara a las 5. Me sentí triste por él; tal vez no tiene pareja y esto forma parte de una rutina antes de ir a trabajar. Utilizo el término víctima de manera provocativa, pero son seres humanos respetables, todos ellos.

¿Qué nos puedes decir de la película con Sebastian Mekas?

Él fue una víctima [riendo].

¿Ya no muestras Sebastian Mekas (2003)?

Me siento un poco avergonzada con la película, por eso no la muestro tan a menudo. Creo que dura dos minutos. Le conozco desde que era niño, cuando íbamos a casa de Jonas Mekas. Le he visto crecer, le gustaban los libros científicos y pocas veces levantaba la mirada. Estábamos hablando de estas cosas sentados en un caro café al lado del Louvre; él tiene sentido del humor. No me siento muy bien por haber hecho esta película, pero no le hice daño.

Sin embargo, intenté compensarlo. Se enamoró de una alumna mía y ella dijo que no podía soportar vivir separados. Entonces le di la llave de mi habitación en París, algo que nunca haría con ninguna otra persona, porque es algo muy importante para mí y soy posesiva en ese sentido. Pero lo hice por Sebastian.


Erwin, Toni, Ilse (Friedl vom Gröller, 1968-1969)

 

En la película Erwin, Toni, Ilse, mientras filmas, expones la película, y al mismo tiempo expones a las personas en las diferentes formas de ser miradas. En relación con la cuestión de la víctima, nos preguntábamos por tu propia transición –de sentirte culpable a actuar, tal vez, siguiendo un impulso, o quizá algún tipo de atracción.

Tomemos Paris Episodes como ejemplo. Allí filmé a Mónica, que ya estaba en La Cigarette. En París, en 2015, era activista política; lo es desde que la conozco desde que tenía 16 años. Luego se enamoró de un hombre africano, se quedó embarazada y tuvo un hijo. La película va de 2015 a 2017. En pocos minutos se pueden ver los últimos años de su vida: primero está sola, dedica todo su tiempo a los fines políticos, se enamora, tiene un hijo, da a luz. Puede resultar muy pesado de ver el paso del tiempo. Entonces me acordé de todo esto, y estaba pensando en mostrarla a Max Turnheim en París, ya que él está allí, en la película, y la película se mostrará en público. Sin embargo, ya no estoy segura, me di cuenta de que le puede doler mucho. Lo mismo en el caso su madre, que podría ponerse triste pensando en el fallecimiento de su esposo al ver la película.

Nos parece interesante la manera en la que hablas de las fotos que hiciste de ti, en las que eres el sujeto y el objeto al mismo tiempo. La cuestión principal consiste en evitar la objetualización siendo respetuosa. 

Sí, pero tomemos el ejemplo de la pintura. No me gustan esas mujeres feministas que dicen que toda mujer retratada de manea erótica, esté desnuda o no, está objetualizada. Es realmente una locura y es engañoso. No lo entiendo.

Teníamos una pregunta sobre el hecho de mostrar las películas a las personas que aparecen en ellas. ¿Las muestras inmediatamente, una vez están terminadas, o esperas un cierto tiempo, pensando que con el tiempo la inmediatez, la identificación con la situación quizá pueda aligerarse un poco? Puede entrar cierta objetividad.

Es más fácil si se muestra durante el mismo año en que se hizo la película.

Entrevista realizada en A Coruña,
durante el (S8) Mostra de Cinema Periférico,
el sábado, 2 de junio de 2018.

Transcripción realizada por Arindam Sen.
Traducido del inglés por Francisco Algarín Navarro.

Agradecimientos a Friedl vom Gröller y Dietmar Schwärzler