SEFF 2021 (2): 40 AÑOS DE LIGT CONE: ACTIVANDO EL CINE

Conversación con Martine Rousset y David Wharry

Por Yann Beauvais


 

European Crisis. The General Picture. Episode 8 (David Wharry, 1982). Cortesía de Light Cone.


Yann Beauvais: Esquemáticamente, podemos decir que hay varias maneras de afrontar en la relación sonido/imagen tal y como ésta se trabaja en el cine. En el cine tradicional, la relación existente consiste en que la imagen está al servicio de la historia, y el sonido al servicio de la imagen; ambos están al servicio del verbo. Esta práctica se encuentra a veces en el cine experimental. En el cine experimental, la correspondencia entre el sonido y la imagen se piensa y se utiliza frecuentemente como la transcripción de uno sobre la otra. La música se convierte aquí en el paradigma del cine. Otras prácticas han pretendido tejer y desvelar las relaciones que pueden existir entre el sonido y la imagen sin por ello recurrir necesariamente a una banda de sonido. Y, finalmente, estaría la relación entre la imagen y el discurso. Utilizar el sonido de una de estas formas por encima de otra no es forzosamente contradictorio, puede haber una mezcla. También están los trabajos que sólo recurren al sonido por razones estéticas, teóricas o económicas. ¿Qué pensáis?

Martine Rousset: Yo no lo disociaría así. Por un lado, hablaría por supuesto de la música, pero también de todo sonido concebido musicalmente, compuesto, que sigue el ritmo musicalmente, y por otro lado del discurso sonoro, que sería algo así como un «razonamiento». Por lo tanto, entre la música y las imágenes se sentiría confusamente una metáfora, la eclosión de una metáfora. Pienso en las películas de Kenneth Anger, por ejemplo. Bastante confusamente. Se realiza una especie de transferencia entre la música y las imágenes, como si las imágenes sustituyeran a algo de la música para proporcionar algo distinto de esta música y estas imágenes. Es algo totalmente misterioso y extraño, parece la cosa más difícil del mundo. Habría que tener un gran conocimiento del sonido, no forzosamente de la música; del sonido, de su naturaleza, de su escucha, de su funcionamiento, de sus manipulaciones.

Un conocimiento tan grande como el que el cineasta puede tener de las imágenes. También sería necesario que la «música» y la imagen estuvieran en el propio origen del proyecto. Y que ambos pudieran avanzar conjuntamente. Por supuesto, económicamente, en Francia, establecer una práctica así para los cineastas experimentales es absolutamente imposible. Y es una pena, porque creo que bastantes cineastas estarían tentados de hacerlo: pienso en mí misma, pero también en Wharry, Ostrovsky, Missolz… Thomadaki y Klonaris, etc...

Por lo tanto, serían precisos los medios… y una cultura que aún hay que alcanzar, en mi opinión. Los cineastas están más bien incapacitados, ¿no? ¿En relación con el sonido? Al menos balbucean. En torno a esta cuestión de la metáfora creo que se puede abordar la idea por medio de dos situaciones.

Aquella en la que prima el sonido y aquella en la que lo hace la imagen. La primera me interesa mucho. Cuando el universo visual parece querer prolongar un universo sonoro, o reenviar a la escucha de un relato, u otra cosa… Sucede algo en ese caso que invierte lo que ocurre habitualmente. La película avanza en otro espacio-tiempo, que no es ese espacio del cara a cara estático espectador/película habitual. Introduce esta potencia del sonido, de una duración totalmente interesante. Al final me siento muy bien con esas películas.

La segunda situación, cuando destacan las imágenes, me interesa menos. El «sonido musical» o la música siempre tiene una función más o menos de acompañamiento, ilustrativa. La relación se lleva a cabo mediante diferentes juegos de correspondencias, de analogías, lo cual es más o menos bienvenido, y... ¿agradable? Pero cómo decirlo, el sonido siempre queda un poco al servicio de la imagen, ya sea porque se hace una sincronización demasiado limpia, porque se monta un sonido de la misma manera que se monta la imagen –aunque no se monte necesariamente de forma exacta a la imagen de la película se monta como se monta una imagen–, porque se deja pasar una música confiando ciegamente en las vicisitudes de un posible encuentro imagen/sonido, confiando en la magia de un encuentro que se siente en la realidad entre esas imágenes y esta música o ese sonido, magia que naturalmente continuaría en la película. Por lo tanto, en ese caso, o funciona muy mal o está muy conseguido. Es un azar azaroso, ¿no?

Dicho esto, me encanta esta idea de las vicisitudes. Hay que conservar algo que para mí llamaría a un cierto respeto por una diferencia de naturaleza entre imagen y sonido, de modo que no podríamos reunirlos así. Voluntariamente, de acuerdo con una elección primaria. Creo que fundamentalmente siempre habrá algo aleatorio entre imagen/sonido.

Bueno. Eso no quiere para nada decir que haya que abandonar el sonido a sí mismo, dejar que avance tal y como se escucha frente a las imágenes, sistemáticamente. Finalmente, yo desconfiaría de ello.

Y eso tampoco quiere decir que haya que aplastarlo o encajarlo en la imagen. Pero vuelvo a esta idea de la metáfora. Creo que en el origen de esta metáfora quizá no habría tanto una reflexión como un verdadero gusto por las imágenes y los sonidos, y la posibilidad de acceder a una práctica en la que pudieran trabajar fusionándose.

En cuanto al discurso sonoro: no soy la persona más adecuada para hablar de ello. Me parece que a partir del momento en el que hay un discurso, aunque sea abstracto, las imágenes y los sonidos sirven a este discurso. Y entonces eso no me gusta, no hablo de ello. Pero incluso sigue habiendo un dilema entre la imagen y el sonido. Y más vale tomarlo en cuenta, sin sublimarlo por ello. Deberíamos intentar montar o, en mi opinión, tener acceso a estudios para poder buscar, experimentar… practicar… Por el momento este dilema es bastante inextricable. Sólo hay una relación cuando se quiere igualarlos a la fuerza, nivelarlos, asimilarlos… ¡Eso ocurre a menudo en las películas que siguen un sistema! Donde todo debe plegarse a ese sistema de forma totalitaria. Eso da lugar a películas increíbles, con pleonasmos estresantes. Nada funciona ahí entonces, salvo las justificaciones más o menos seductoras. 

David Wharry: Desde los comienzos del cine, parece que era agradable tener sonido con imágenes, sobre todo música –el piano estaba en la sala. Los efectos de sonido en el cine sonoro, si se desconectan, se convierten en música, como una película; las voces también. El cine hace que estos elementos funcionen juntos. Como la ópera: está la música, los vestidos, los decorados, el maquillaje, la iluminación… y es así, ¿no?

Y. B.: Depende de los procesos que se trabajen en una película. Todos hemos visto películas en las que un sonido electrónico repite exactamente el mismo ritmo de las imágenes. Cuando hay una similitud en los procesos, y más exactamente efectos de los procesos en las dos bandas, no es demasiado interesante.

Laure (Martine Rousset, 1984). Cortesía de Light Cone.


D. W.: Martine, ¿me puedes explicar cómo trabajaste el sonido de Laure?

M. R.: Es una película que es por encima de todo una banda sonora, pero no elegí poner en juego tal o cual relación imagen/sonido, probar lo que fuese de una forma voluntaria.

Evidentemente, hay una relación imagen/sonido. Al menos, intenté crear una. Ciertamente impensable en un orden reflexivo o analítico, o por el contrario completamente connotada, no sé. En todo caso, no me preocupé de eso.

La elaboración de la banda sonora nos llevó un año. Paralelamente filmaba las imágenes. Y nunca las confronté hasta que la banda de sonido estuvo totalmente terminada. Ese sonido era esencial. Filmando, sabía que esas imágenes eran una especie de eco de este trabajo sonoro. Es todo. Filmaba en ciertos lugares, sola, y escuchaba esos sonidos, que parecían desarrollarse allí, en esos lugares, desplazándose por las paredes, perdiéndose a veces en el aire. Luego monté durante mucho tiempo y se afirmó esta relación vaga: algo que tenía que ver con la pérdida, la pérdida de vista si puedo decirlo así. Y me habría gustado que esta pérdida de vista reenviase a una escucha, la escucha de esta banda sonora: voces, dos voces que leen un texto, con un sonido musical muy mínimo, cuya composición une o libera a esas voces. Me habría gustado que esas imágenes pudieran ser una especie de espejo que reflejara el sonido, que pudiera crear una especie de deslumbramiento que permitiera una escucha absoluta. Me parecía que esta pérdida de vista permitía escuchar mejor esta pérdida de vida que está en el corazón de los «Escritos de Laure», en el corazón de este texto autobiográfico, «historia de una niña pequeña» que es central en la película y que no describe otra cosa que «donde la muerte sobrecoge lo vivo», el subtítulo de la película.

En este montaje, hice un trabajo de sincronización preciso. ¿Clásico? Esta historia de una posible imagen-espejo se organizó ahí por completo. Se construyó. No se movía la banda sonora, no la tocaba. Perdía totalmente la banda de imagen, que según lo que le ocurriera al sonido lo prolongaría y luego se perdería, o se colocaría en una sincronía precisa, en extensión con él y lo que sucedía, en definitiva para romperse. Cut/cut. Nunca hubo en el montaje una anticipación de la imagen sobre el sonido; nunca. Dicho esto, no sé si funciona lo que hago ahí. Puede que simplemente haya invertido la relación habitual imagen/sonido. Simplemente una inversión, dando una prioridad al sonido. Todavía no lo sé muy bien. Algunos espectadores dicen que funciona, otros que no, dicen que la imagen es inútil. Creo que no se accede a la misma escucha dependiendo de si la imagen está presente o ausente. Es válido para mí en algunos puntos.

Ahora bien, es verdad que sólo el sonido podía dar cuenta de lo que sucedía en esos escritos, una especie de frío constante de un fracaso seco. Había una tonalidad en esta escritura que era una tonalidad de la voz y que era el sonido, lo cual hace que se pueda escribir así. En vano. Laure muere poco después, con 35 años. La imagen sólo podía perderse con ella. Sólo el sonido podía estar ahí, con sus escrituras. Sólo él podía estar presente. Evocar. Toda evocación fílmica habría sido desagradable desde mi punto de vista, una cuestión de ética.

Y. B.: Es una película que se puede colocar, a pesar de todas las disparidades, cerca del trabajo efectuado por Peter Gidal en Close Up. En esta película, la banda sonora está formada por una entrevista con el ministro nicaragüense de cultura, entrevista relacionada con la política cultural de Nicaragua, y que sólo tiene que ver con la banda de imagen, que representa más o menos un cuarto de hora frente a los 70’ de la película.

En ambos casos estamos ante películas «performativas» en cuanto al sonido, y donde la imagen no aporta «nada», salvo a veces, algo muy intempestivo, que redirige a la banda sonora y que cuestiona por medio de la propia naturaleza de la representación. Con puntos de partida muy diferentes, los dos intentos se reúnen. Dicho esto, la película de Gidal está hiperjustificada teóricamente.

M. R.: Sí, la imagen redirige al sonido.

El Cafetal. The General Picture. Episode 11 (David Wharry, 1981). Cortesía de Light Cone

 

Y. B.: ¿No sería el caso de David en El Cafetal?

D. W.: Quizá… Es una película hecha con música, música cubana. Sólo tenía una idea en la cabeza al hacer esta película: realizar una comedia musical en cinemascope y color –como las que se ven en las grandes pantallas. Quizá debería explicar cómo la hice, ¡pues antes de llamarse El Cafetal, esta película se llamaba Le Martyr de St. Sébastien! Quería hacer una película con esta música que Debussy compuso para la obra de Gabriele d’Annunzio. Lo que me interesaba era la música, no la obra. Escuchándola tenía la sensación de estar viendo una película; pero para mí, esta música no era la banda sonora de una película imaginaria, era las propias imágenes. Entonces hice una película: repiqué la música en una banda magnética de 16 mm. Entonces se podía pasar la música por un proyector, ya era algo. La película era invisible, por supuesto –normal para la música. Sin embargo, era necesario tener algo en la pantalla, si no no merecería la pena ir a un cine para ver esta película. Pero hacía falta algo invisible, porque era una película imaginaria. ¿Qué hacer entonces? En mi cabeza podía ver las escenas de esta película, plano a plano. Cada cambio de plano correspondía a un «momento» preciso en la música. Puse la banda magnética de 16 mm en una mesa de montaje y localicé el punto exacto de cada cambio de plano, pero me seguían faltando los propios planos. ¿Pero cómo tener planos si no quería imágenes? Quería hacer esta película en color: entonces, ¿por qué no hacer de cada plano un color? Así tendría un cambio de color de un plano a otro; serían como cambios de planos y nunca se vería nada. Entonces, perfecto, un color por plano. Terminé de ubicar los planos, el montaje, por así decirlo; elegí los colores y empecé a fotografiarlos en un banco de animación. Y es eso… la película no tenía una historia, y para que la gente tuviera la sensación de que estaba viendo una película, era necesario algo que se pudiera seguir e imaginarse plano a plano. Necesitaba una historia clara con personajes fáciles de imaginar, decorados fáciles de visualizar. Abandoné Le Martyr de St. Sébastien ya que, en tanto que productor, constaté que esta película invisible no era lo bastante visual. Había que encontrar una historia. ¿Cuál es mi disco preferido? «El Cafetal». ¿Había una historia en esta música? Sí. Es una zarzuela cubana, una especie de opereta, muy parecida a la comedia musical en el cine, a fin de cuentas. ¿La historia? Una historia de amor en una plantación de café cerca de La Habana a principios del siglo XIX. El amor de uno de los esclavos por la hija del propietario blanco, los celos de la mujer del esclavo que la lleva a traicionar el secreto de su marido, un final trágico –un melodrama. Cada canción es una escena. La historia se cuenta en ocho canciones.

Y. B.: ¿Qué hizo que eligieras un color u otro para cada escena?

D. W.: La emoción, la acción, el decorado, el paisaje, la hora del día de cada plano. Cada personaje también tenía su color. Intenté ser fiel al tema. Verdaderamente, tenía una película delante, ¿comprendes? Pensaba en películas como Orfeu negro… creía que El Cafetal era una película de la que se había perdido el original y todas las copias. Había que reconstituir esta película, estas imágenes… que sólo existían en el recuerdo; había que respetar los colores originales, el formato –cinemascope es el formato de la memoria. Utilicé los colores vegetales que se utilizan en las panaderías para teñir los dulces. Mi proceso consistió en coger trozos de acetato transparente y teñirlos en cubos. Luego la película se secaba con un sistema de poleas. Llamaba rodaje al conjunto de este proceso, pero era algo más que eso para mí. Tomemos un plano muy complicado con muchos actores y figurantes, con problemas de iluminación, travelings, decorados, etc…, yo quería rodar un plano así, revelarlo y tirar una copia, todo en solamente unos minutos. En tanto que productor, fui el primero que apreció este método tan económico de hacer una comedia musical.

 Cuando escuchamos una emisión, una obra en la radio, podemos convencernos de que no necesitamos la imagen, ¿no? Alguien os lee una historia, escucháis, sois libres de proyectar vuestras propias imágenes. ¿Crees, Martine, que la banda sonora, el relato de Laure, podría pasarse también en la radio, como una película?

M. R.: No. La imagen, en Laure, sirve para escuchar de cierta forma. No tiene nada que ver con la libertad de imaginación que se deja al oyente, más bien al contrario: la función de esta imagen es inscribir al espectador en el relato y absorberlo. Por lo tanto, la radio no sería justa. Excluye la eventualidad de un recorrido de cine, que sería quizá… ¿cómo decirlo? Borges dice que «la memoria está hecha en gran parte de olvido»; ¿podríamos decir del mismo modo que el cine podría estar hecho en gran parte de sonido? Es una pregunta a la que no respondo, la planteo. Hablar de radio, en este momento, podría inducir cosas bastante graves y limitaciones completamente peligrosas, podría querer decir que el cine sólo podría utilizar el sonido de una cierta forma. Me parece que puede ser reductor. De la misma forma que si se trata esta película como un proyecto literario, porque hay un texto en su origen: es falso.

Por supuesto que hay una apelación al exterior, pero que los «Escritos de Laure» sean extraordinariamente literarios es otra cosa. No estoy tan segura. Ella no era «escritora», no se sentía como tal. No se planteaba problemas de orden literario. No es ni Kafka ni Dostoyevski. Estos escritos son una huella simple de alguien que no se dedica a ello. Y eso es precisamente lo que me interesaba. No es una película sobre literatura, es una película que busca a alguien que ha desaparecido y que ha dejado huellas que se encuentran escritas.

Bueno, queda por saber si toda película, sea la que sea, apela al exterior, sea cual sea ese exterior, y sea cual sea la manera en que se ha hecho.

D. W.: Y aún así, el poder de descripción verbal es de una fuerza increíble… Cuando alguien comienza por decir: «érase una vez», enseguida empiezas a escuchar. Acabo de terminar un guión y me he dado cuenta de que su lectura lleva más o menos lo mismo que la duración estimada para la película. El guión incluye una descripción de cada plano –la acción, el ángulo de la toma, etc. ¿Podríamos pararnos ahí? Estando claro que sería una película, no un libro, sería como si se intentara visualizar la película que nunca se podría ver, sobre todo si se vendiera la banda sonora de la película en un casete con el libro. Se encontraría la banda sonora como una verdadera película, plano por plano, acompañando las descripciones de los planos en el libro.

Si el libro/casete se vendiera bien, ¿se podría eventualmente intentar filmar las «verdaderas» imágenes en post-sincronización? Sería difícil. Y luego la gente diría que no encontraron las imágenes tan buenas como la «película». Es el problema de las adaptaciones literarias. 

Y. B.: La lectura del guión sería productora, para cada espectador, de las imágenes que desea. ¡Una cinestesia individual! Por lo tanto, ¿estamos en el nivel de la interpretación, donde el intérprete es el autor-espectador? ¿Eso es cinematográfico? Lo que me molesta un poco de todo eso es que el espectador posee un poder de anticipación con la música, y este poder de anticipación se puede encontrar igualmente en una narración o en una película procesual.

Cuando se hace una película silente, y cuando esta película no depende de un sistema, el espectador queda entonces privado de este poder, está en otra parte, y ya no tiene las mismas marcas temporales. Es lo que intento hacer en mis películas. David, ¿en qué trabajas en este momento?

D. W.: Estoy haciendo un largometraje silente. Lo que me interesa particularmente es la estilización de la narración y la interpretación de los actores que requiere el cine mudo.

Los diálogos aparecerán como subtítulos al modo de los bocadillos en los cómics; los sonidos también: por ejemplo, un coche que frena bruscamente hará «¡¡SCREEK!!». Habrá un poco de sonido sincrónico, al principio y al final, una banda sonora musical para las imágenes mudas e intervenciones de una voz en off. Pero la voz sólo habla en el negro –se corta la imagen y la música cuando él habla. Pero las imágenes se adelantan rápidamente a su relato, éste se retrasa cada vez más, ya hemos visto lo que está contando, son flashbacks. Pero él persiste, y lentamente su forma de contar toma una forma precisa: empieza a implicarnos directamente. Por ejemplo, dice: «Sería difícil imaginar un valle más lejano, más árido, más polvoriento, más caluroso, más desértico que éste, pero hay que imaginarlo, pues la escena que voy a evocar sucede en ese valle». Termina por contarnos las escenas en tiempo presente como si asistiéramos a ello en directo, como la cámara invisible. Es una película muda y el escaso sonido sincrónico intervendrá como un choque. Puede que haya un peligro en ello, ya que esos personajes estarán mudos, hablando con los subtítulos, y sus voces reales podrán decepcionar en relación con las voces que se habían imaginado.

Y. B.: ¿Y tú, Martine?

M. R.: Mi próxima película consiste en paisajes en la Brie. Todo lo que hay de banal. Estará el sonido de estos paisajes: sonidos muy reales que quedarán como tales: un tractor que pasa, o un coche, el chirrido de un aerogenerador… Estos sonidos serán lo más puros posible, con el menor «ambiente» posible. A menudo mantendrán una violencia con la imagen. Casi arrancarán la imagen, o bien la harán bascular hacia otra dimensión de su realidad. Los planos permanecerán fijos. En algún momento el sonido desaparecerá totalmente; ni siquiera habrá un soplo de aire, nada: sólo las imágenes.

El sonido y su ausencia guiarán el tiempo de la película. Será el tiempo del sonido, completamente diferente del tiempo de la imagen. Habrá duraciones sonoras y duraciones de imágenes, duraciones de sonido solamente, luego sólo duraciones de imágenes. Todavía no lo tengo todo claro. Estoy trabajando en ello. Estoy muy fascinada con esta cuestión del tiempo. La de las imágenes siempre me parece inmóvil. Después de todo, no es más que la sucesión mecánica de 24 ó 25 fotogramas inertes por segundo.

El tiempo del sonido es un movimiento oscuro que comprende la metamorfosis de lo real, una amplitud y una profundidad. En el sonido están todos los movimientos de lo real, mientras que la imagen es sólo superficie. Me interesa mucho eso. Creo que en esta película la imagen tendrá algo de mortal. Habrá desarmonías terribles entre ellas y el sonido. Precisamente voy a intentar estudiar y organizar eso. Muy fielmente, en función de lo que ocurre en estos paisajes. Sin trucos.

Creo que será una película más concisa que Laure. Pero una vez más, no por efecto de una voluntad. Sino porque estos paisajes son en sí mismos más concisos de lo que lo era el texto «Escritos de Laure». Si es que se puede afirmar esto. No puedo situarme ni hacer un recorrido de puro análisis, o teórico. Eso no me interesa.

Y. B.: Privilegiáis entonces la potencia evocadora, expresiva y emotiva del sonido.

D. W.: Sí.

M. R.: Sí.

Publicado originalmente en Scratch, nº 7, 1985.

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro.