SEFF 2021 (1): 40 AÑOS DE LIGT CONE: ACTIVANDO EL CINE

Entrevista con Yann Bauvais y Miles McKane

Por Jean-Damien Collin y Loïc Diaz Ronda

Divers-Épars (Yann Beauvais, 1987). Cortesía de Light Cone.


Yann Beauvais: Desde 1978, he programado películas por todas partes, pero Scratch arrancó de verdad cuando Miles y yo montamos, en 1983, la estructura de distribución de Light Cone. Por entonces pensábamos que distribuir películas era esencial, pero que a la vez hacía falta encontrar rápidamente una forma de mostrar películas; no sólo aquellas que teníamos en distribución. Mostrar tanto películas contemporáneas como películas de cineastas desconocidos o poco vistos en Francia; es decir, afirmar la diferencia. En esta época, si la memoria no me falla, la Maison des Beaux-Arts (MBXA)1 aún programaba, pero estaba a unos meses de cerrar. También estaban las proyecciones organizadas por el Collectif Jeune Cinéma2 y las del cineclub Saint-Charles3. Beaubourg también  organizaba proyecciones con bastante frecuencia. No estoy seguro de si Jean-Michel Bouhours ya estaba a cargo de la programación. Por lo que veíamos películas, sí, pero se programaban en función de una historia que emanaba de los grupos que las exhibían. Si se mostraban películas contemporáneas, la óptica en la que se abordaba la historia del cine experimental, y por tanto las películas que se defendían encarnaban un enfoque anticuado. Como cada nueva generación, queríamos hacer algo diferente. Habíamos creado Scratch para no tener que limitarnos a estas historias, para no dar continuidad a estas modalidades de lectura, para proponer alternativas, no sólo una alternativa.

Jean-Damien Collin: Entonces, lo que motivaba vuestra acción, ¿tenía más que ver con la necesidad de renovar el enfoque del cine experimental que con una verdadera falta de exhibición?

Yann Beauvais: La exhibición existente se apoyaba en a prioris que conllevaban un empobrecimiento. Nos enfrentábamos a lecturas partisanas de la historia, lo que era cuando menos reaccionario. Y dicho grupo afirmaba que era fiel a la vanguardia. Pero este grupo celebraba el fin de la historia. Exagerando un poco, si no pertenecías a una academia, no eras nadie. Además había una particularidad, que era un vestigio de las viejas batallas, ya más o menos olvidadas, y que consistía en sólo mostrar las películas durante los festivales. Fuera de estas proyecciones festivaleras era imposible. Con Scratch queríamos dar acceso a obras que no estuvieran disponibles, y mostrarlas de una manera distinta.

Miles McKane: No formábamos parte de éste u otro grupo. Estábamos en la periferia... Establecimos los primeros contactos a través de la intermediación de Scratch con la gente que privilegiaba una cierta marginalidad de las prácticas...


Axiomatic Granurality (Paul Sharits, 1973). Cortesía de Light Cone.

 

Loïc Diaz Ronda: A comienzos de los ochenta, ¿los cineastas aún se ocupaban de la distribución y exhibición de sus películas?

Yann Beauvais: Se trataba más bien de volver a ocuparse, porque esto siempre fue así en el caso de la Paris Film Coop o el Collectif Jeune Cinéma. Pero con Scratch queríamos mostrar las nuevas películas sin a prioris. Entre nuestros objetivos estaba por supuesto la idea hacer sesiones donde mostrar las nuevas películas distribuidas por Light Cone. Scratch debía ser este organismo que proyectara películas nuevas. Era quizás una de las particularidades de Scratch, dar una oportunidad a todas las películas. Así, cada nueva película, fuera cual fuera su «valor», se mostraba públicamente. Luego, la circulación más amplia de la película implicaba otros criterios. Si Light Cone no hubiera sido más que un archivo de películas que luego ni se estrenaban ni se mostraban, nada de aquello hubiera merecido realmente la pena.

Miles McKane: Sin embargo, desde el principio éramos relativamente conscientes de que las dos entidades debían ser distintas. Scratch no debía convertirse en la vitrina de Light Cone. Ambas eran complementarias, pero Scratch podía mostrar otras obras más allá de las depositadas en Light Cone. Creo que fuimos claros a este respecto.

Yann Beauvais: Sí, Scratch no se limitaba a Light Cone. Scratch debía ofrecer la posibilidad a Light Cone de mostrar las películas nuevas públicamente, pero el catálogo de Light Cone era limitado, estaba formado por unas treinta películas, así que llamábamos también a otras cooperativas... Estaba la necesidad de las nuevas películas.

Miles McKane: La voluntad de ver otras cosas era muy fuerte. Las dos últimas bienales de París ya mostraban películas. Era la ocasión de ver cosas muy distintas, y aquello respondía a mis deseos. Personalmente, me di cuenta por entonces de que necesitaba ver toda una parte de la historia del cine experimental. Para mí, Scratch podía jugar también un papel pedagógico. Consistía en ver qué estaba pasando exactamente. Por eso traíamos películas de Londres y de otros lugares.


Étude cinématographique sur une arabasque (Germaine Dulac, 1929). Cortesía de Light Cone.

 

Loïc Diaz Ronda: ¿Cómo se creó el vínculo? ¿Cómo llegasteis, precisamente, a tener acceso a estas películas y a mostrarlas en París?

Yann Beauvais: Ah, eso fue fácil (risas)...

Miles McKane: ¡El Magic Bus!

Yann Beauvais: El Magic Bus no costaba mucho. Íbamos a Londres, por ejemplo, a buscar películas, y luego las proyectábamos furtivamente, como todo el mundo. Los programas que mostrábamos en París a menudo se mostraban también en Avignon, en el Préa (Pratiques et Recherches d'Études Artistiques). Los costes de transporte se dividían entre los dos. Empezamos a invitar a cineastas con bastante rapidez. En ese aspecto no innovamos: MBXA, el Pompidou o el cineclub Saint-Charles lo hacían ya. Por otro lado, antes de Scratch, gracias a una de las últimas bienales de París, en 1982, pudimos conocer a cineastas y ver películas alemanas y japonesas, películas que se podían ver en aquel momento. Buscamos crear sinergias y una dinámica, acumulamos diferentes contactos.

Miles McKane: Los principios de los ochenta fueron una época de cambios. El final de la práctica del cine estructural y el comienzo de un posmodernismo donde la narración y el objeto volvían a estar presentes. También sentíamos que la generación de los sesenta perdía el aliento. Se podía pensar que teníamos una dirección clara. Pero lo que por entonces percibíamos es que había que agitar las cosas sin saber exactamente hacia dónde. Y no es que hubiera más vitalidad en Francia que en otras partes del mundo...

Yann Beauvais: De hecho, en los comienzos de Scratch nos dimos cuenta de que el movimiento que se había desplegado en Francia entre 1975 y 1982 se estaba marchitando. Este movimiento se estaba agotando por culpa de los duelos entre las diferentes facciones. Como queríamos que el cine experimental continuase, esto nos obligó a crear algo nuevo. Scratch consistía en crear un espacio a partir del cual pudiéramos considerar otras maneras de ver el cine. Por eso mostramos tanto cine estructural como diarios filmados, películas políticas o narrativas. Ésa era la base. Pero queríamos combatir también el desmembramiento del movimiento experimental en Francia, mientras que en Inglaterra, Alemania, Canadá o Estados Unidos, donde se había afrontado un derrumbamiento similar a finales de los setenta, el movimiento empezaba paradójicamente a resurgir. La existencia de ciertos cismas en Francia impidió, por ejemplo, que el cine estructural y el cine del cuerpo se retroalimentasen y que se produjeran, mediante este diálogo, una nueva escena. Por último, no olvidemos que un nuevo sector se estaba desplegando a su vez, marcando muy rápidamente su territorio. La irrupción del vídeo en el campo de la práctica artística llegó con una redistribución económica de dicho campo.

Miles McKane: Fue también por entonces cuando se creó la Agencia Nacional del Cortometraje. El mercado del cine dio un vuelco. Todo aquello que era ligeramente narrativo y producido quedó absorbido, empobreciendo el potencial del Festival de Hyères.

Jean-Damien Collin: Desde que el videoarte comenzó a institucionalizarse, a finales de los setenta y principios de los ochenta, no se pudo estructurar el movimiento experimental en Francia. ¿No hay una relación causa-efecto en ello?

Miles McKane: Había una sensación de frustración entre los cineastas, y se instauró una especie de rigidez que está empezando finalmente a disiparse. En aquella época se destinaban enormes cantidades de dinero para el videoarte; por lo que los cineastas se sentían abandonados. Además, el videoarte mantenía una posición muy defensiva respecto al cine experimental. Se negaba la aportación del cine experimental a la formación de su lenguaje plástico. Unos años más tarde, cuando el videoarte adquirió su propio lenguaje, la relación volvió a retomarse. Pero el videoarte no era la única fuente de los males del cine experimental. Su éxito lo acentuó, simplemente, lo cual provocó la reclusión de los cineastas. Hoy, algunos cineastas siguen recluidos; quienes reconocen la existencia del videoarte saben encontrar su lugar. En aquella época la negación era mutua.


Bouquets 1-10 (Rose Lowder, 1994-1995). Cortesía de Light Cone.

 

Jean-Damien Collin: En todo caso, ¿propuso en alguna ocasión el CNC diálogos con los actores de la escena experimental, con el fin de llegar a una organización común? Los coloquios de Aviñón y Lyon fueron en abril y septiembre de 1978, respectivamente, y en ese sentido fueron un desastre.

Miles McKane: ¡Nosotros todavía estábamos muy lejos de llegar a ese punto! Y tampoco pertenecíamos a ningún grupo. No habíamos tenido ninguna ayuda financiera importante. Los otros grupos tenían subvenciones. Nosotros ni siquiera sabíamos que había que pedirlas (risas)... Lo cual tiene mucho que ver con el espíritu de independencia... Políticamente, no estábamos del todo en contra de las subvenciones, pero tampoco a favor. Primero teníamos que encontrar nuestra manera de funcionar, antes de aceptar dinero.

Yann Beauvais: Para los protagonistas del movimiento (hoy ya inviable), los coloquios de Aviñón y Lyon no fueron un desastre. Ése es nuestro análisis. Percibimos un desgaste, pero es más fácil verlo cuando se observa desde fuera. La mayoría de los cineastas no lo entendían así. Para nosotros era evidente: los cineastas habían dejado de hablar entre ellos. Estaba el riesgo de que se hundiera lo positivo, lo que había de potente en ello por culpa del rencor entre los cineastas. Los más jóvenes se peleaban por razones que no tenían nada que ver ni con sus películas ni con ellos mismos. Por eso pensamos que las cosas no estaban bien. Nos motivaba la voluntad de cambiar la situación antes de que ocurriese una catástrofe. ¿Qué podíamos hacer por el cine experimental? ¿Qué teníamos que hacer para volver a poner en marcha lo que se había quedado inmóvil? Respecto al videoarte, no éramos tan conscientes de los cambios. Quizás estoy hablando por mí. Creo que fue en 1984 cuando comprendimos que la situación había cambiado.

Jean-Damien Collin: Scratch se pensó entonces como una forma de volver a dinamizar la escena cultural y artística...

Miles McKane: Siendo sinceros, no creo que fuese algo premeditado... Necesitamos que pasara el tiempo para comprender lo que estábamos haciendo. Haciendo un ciclo con el MoMA de Nueva York, en mayo de 1985, nos dimos cuenta de repente de que, si las cosas salían mal, nos quedaríamos atrapados. Quizá fue la primera vez que fuimos conscientes no de la cierta relevancia de lo que hacíamos, sino de una repercusión mayor.

Yann Beauvais: Organizamos Scratch porque nos parecía necesario. Era una manera de abrir caminos.

Miles McKane: Nuestras dinámicas giraban sobre todo en torno a los cineastas. Pensábamos que los cineastas vendrían a las sesiones de Scratch, que las sesiones les animarían...

Yann Beauvais: Ahí patinamos.

Miles McKane: …Porque al final los cineastas no venían, no eran el público de Scratch. En cualquier caso, esta dinámica acercó bastante a los cineastas, en el buen y en el mal sentido...

Yann Beauvais: En principio, el objetivo de Scratch era mostrar cosas inéditas o poco conocidas. Más tarde, poco a poco, se fue convirtiendo en un lugar en el que la gente quería mostrar sus películas. Esto cambió la naturaleza del proyecto. Nunca le habíamos hecho mucho caso hasta ahora. Entonces nos dimos cuenta que había presiones, de que había algo en juego. Tengo la sensación de que para algunos cineastas pasar por Scratch fue realmente importante, por razones simbólicas. Para otros, fue un trampolín para poder ser vistos en otros lugares. Rémi Lange me decía hace poco que mostrar L'Omelette en Scratch –fue la primera proyección pública de la película, fuera de su círculo cercano– fue esencial. Puso en marcha una serie de acontecimientos. Cuando Rémi me dijo aquello, una vez más me di cuenta de que nuestro trabajo tenía sentido. Scratch genera una repercusión tanto en los cineastas como en las instituciones y en los espacios de programación. El efecto tiene a la vez algo de inclusivo y de exclusivo; las razones van más allá de lo que puede resultar obvio.


Colour Separation (Chris Welsby, 1974). Cortesía de Light Cone.

 

Jean-Damien Collin: En cuanto nos fijamos en los programas de Scratch, observamos una importancia de las sesiones monográficas, sesiones consagradas a los cineastas...

Yann Beauvais: Ni siquiera. Uno de los ritos del cine americano es el one man show. Ahora bien, una sesión monográfica no consiste en incluir varios títulos. ¿Estaban interesados los cineastas en hablar de sus películas? ¿Estaban capacitados para hacerlo? Algunos cineastas no tenían mucho que decir, y eso no tiene nada de malo... Pero era importante en los años setenta y ochenta. No me parece tan pertinente hoy. Por otro lado, había un interés, llegado el momento, de analizar el trabajo de ciertos cineastas. Así que ofrecimos a estos cineastas una carta blanca, para que pudieran poner en perspectiva sus trabajos. Así se renovaba el planteamiento de su obra, pues podían poner en relación las películas que les habían influido, que les habían interesado o que cuestionaban sus prácticas. Estas sesiones tenían su interés al considerar la relación entre la historia y una contemporaneidad distinta de la que podía proponer un programador. Las sesiones mostraban esa distancia. Puesto que Scratch ocupaba varios espacios, nunca era fácil hacer preguntas. No siempre se crea una convivencia en una sala de cine. Al mismo tiempo, ¿no es una de las características del cine experimental, la mezcla de obra y autor en un diálogo que oscile entre varios registros y que vaya de la performance a la autoría? ¿Qué ocurre cuando un cineasta viene a presentar sus películas? ¿Es la hoja del programa, el acto de ver de las películas o la personalidad del cineasta lo que puede suscitar un diálogo más allá de los lugares comunes? También había un problema tiempo, el habitual «perdonen, pero hay que cerrar»... ¿Qué decir además de esa dicotomía entre artista y público, con la recurrente sensación de estar en un aula? Por eso, según la terminología estadounidense, un cineasta viene a presentar su espectáculo. Pero cuando un cineasta hace eso en varios sitios, con uno o dos días de por medio, puede llegar a desanimarse. Puede sentir que se está repitiendo, y eso se acaba notando. Scratch, como ocurre con otros lugares, no ha dado aún con una alternativa. Por ese lado, no siempre tiene sentido hacer sesiones monográficas, a menos que la persona consiga hacer venir a su público. Recuerdo una sesión fabulosa con Ladislav Galleta. Nos hablaba entre película y película, dibujando sobre una pizarra. Aquello no era una clase, el cineasta dialogaba sobre su trabajo.

Loïc Diaz Ronda: Otro aspecto asombroso de los programas de Scratch de estos últimos años tiene que ver con el enfoque temático del cine experimental. Un enfoque que no plantea una voluntad didáctica, relativamente alejado de la perspectiva universitaria o histórica, que nos permite enfrentarnos, en una misma sesión, a cineastas tan distintos como Lazslo Moholy-Nagy, Takashi Ito, Jürgen Reble o Jonas Mekas. ¿Venía este enfoque temático, en un principio, de una cierta voluntad de renovación del arte de la programación, de un deseo más personal o de la propia naturaleza del cine experimental, permitiendo este tipo de tránsitos?

Yann Beauvais: Tiene bastante que ver con un enfoque personal que busca renovar la manera de entender el cine. Con imaginar cortes transversales en la historia del cine. Antes decía que nos impactaba el academicismo y el historicismo crepuscular que dictaba una cierta manera de entender el cine. A menudo, a nivel de programación, es verdad que no se puede escapar de tal o cual película. Uno se encuentra con programas impuestos, en los que no se puede presentar una película Sharits si no se ha presentado antes una de X o Y. A nosotros nos interesaban más los enfoques temáticos que posibilitaban estos cortes, gracias a los cuales lo contemporáneo y lo histórico se cruzaban. Una de las características de Scratch consistía en pensar temas que pudieran renovar la manera de entender la historia del cine. Evitar lugares comunes como el motivo del tren, por ejemplo. El cine y el tren: de acuerdo, sí, pero la carta o la palabra en la historia del cine también permitían generar un conjunto de programas. Si se tomaba el concepto o el fenómeno de la luz, también se podía entender el cine de otra manera. Lo mismo ocurre si se piensa el cine partiendo de conceptos procedentes de la historia del arte contemporáneo. En tal caso, en lugar de aplicar razonamientos cinematográficos, se aplicaban al cine como práctica artística interrogantes del campo artístico. Es también una forma de renovar los enfoques, de dinamizar y agitar ciertos dogmas. Tanto Miles como yo, cuando hacíamos un programa, siempre teníamos este deseo de cuestionar aquello a lo que nos adheríamos, con tal de provocar un poco. Hacer del programa un desafío, un lugar de reflexión. A veces funciona y a veces no... Con treinta sesiones al año, no siempre lográbamos hacer programas fabulosos, pero algunos funcionaban y nos permitían dinamizar y transformar lo existente.

Miles McKane: Uno de los enfoques consistía en mirar lo que de algún modo era lo propio del cine experimental: los conceptos que le hicieron nacer y los puntos de ruptura que marcaron su práctica. El lado tan académico del que habla Yann, presente en Francia, y que en París estaba tan relacionado con una forma de impartir y de percibir la historia tomando como base la colección de Beaubourg, que era sobre todo Una historia del cine4. Por nuestro lado, fuimos buscando en los márgenes de lo que se hacía. Así pudimos mostrar bastante pronto a Jack Smith, Andy Warhol o Len Lye, cuando todavía no estaban muy presentes...

Yann Beauvais: Sí, realmente estaban en la periferia. Intentábamos –y seguimos intentando– mostrar lo que no estaba disponible o lo que no se había visto, lo que se dejaba de lado o se subestimaba. Y esto vale tanto para Germaine Dulac como para Len Lye. Son grandes nombres, pero sus películas no se mostraban a menudo. Kenneth Macpherson tampoco. Mostrar los márgenes siempre consiste en preguntarse por la identidad. Todas estas cuestiones identitarias concomitaban con el cine experimental y por lo tanto se encontraban doblemente presentes en la pantalla. Programamos a pesar del buen sentido, aprovechando oportunidades, sin pensar que existían las universidades y que éstas tenían un corpus o unas expectativas concretas. Además, nos percatamos de que no era del todo inútil hacer sesiones históricas en las que se pudiese renovar el ángulo desde el que abordar los clásicos sempiternos. Grano a grano, mostramos que la historia no era inmóvil.


Allers venues (Vivian Ostrovsky, 1984)). Cortesía de Light Cone.

 

Loïc Diaz Ronda: Sin embargo, vuestro atípico acercamiento a la programación no coincidía con lo que hace hoy, por ejemplo, Philippe-Alain Michaud en el Auditorio del Louvre, cruzando películas científicas, películas de serie B y películas experimentales. Del mismo modo, el catálogo de Light Cone parece surgir de una coherencia muy precisa: todas las películas tienen que ver con lo que se podría llamar el campo del cine experimental. Sin entrar en la definición de éste, ¿qué límite os impusisteis con respecto a las películas? ¿Se encuentra este límite anclado en el cine o en las artes plásticas?

Miles McKane: En cuanto al comentario sobre Philippe-Alain: él tiene los medios para acceder a copias a las que nosotros no teníamos acceso. Pero ya éramos conscientes de esta manera de programar, porque estábamos en contacto con Paul Sharits. Y en sus clases, él hacía ya este tipo de programas con cine de serie B. Quizás no con películas científicas, pero en cualquier mezclaba los géneros. Habíamos visto que era posible. La cuestión era el alquiler: ¿dónde encontrar las películas? Además, había suficiente material inédito puramente experimental como para concentrarse en este campo, principalmente. Hoy, la definición de lo experimental es un poco más abierta. Esto también lo tuvimos en cuenta. En lo que respecta a la colección de Light Cone, consideramos que había otras estructuras que se ocupaban de una determinada distribución de tal o cual tipo de películas, que no podíamos pretender hacerlo todo. En los ochenta, había por ejemplo una enorme cantidad de distribuidores de vídeo. Sin embargo, no existía esa necesidad. Tampoco en el caso de los documentales. Bueno, ahora eso ha cambiado. Durante los cinco primeros años hicimos lo posible para que aún fuera interesante.

Yann Beauvais: Es cierto que las películas de Light Cone tienen que ver, sobre todo, con el cine experimental entendido como práctica plástica. Y, al mismo tiempo, creo que centrarse en esto limita el enfoque. Lo que intentamos hacer, tanto con Scratch como con Light Cone, precisamente fue instaurar y afirmar la pluralidad de los enfoques. Visto desde fuera, podría estar surgiendo una tendencia, una coherencia de la que no nos habíamos dado cuenta entonces. Siempre se puede decir: se está más cerca de las artes plásticas... En nuestro caso, tenemos la sensación de haber incluido distintas modalidades de la práctica.

Jean-Damien Collin: El primer evento organizado por Scratch se llamaba, sin embargo, «Art Cinéma», y no se limitaba a una proyección al estilo clásico. Las instalaciones y las performances que se presentaron en La Zonmée en 1993 y 1995, los programas de Yann en el American Center, mezclando cine y vídeo, nos devuelven a las prácticas artísticas. ¿Acaso no había en Scratch o en Light Cone una voluntad de fragmentar los géneros, de interesarse por los usos atípicos del medio?

Yann Beauvais: En verdad, había olvidado «Art Cinéma»... (risas). Este evento no se limitaba al marco de la proyección. Englobaba otras formas de plantear o de producir una película. El cine en absoluto se limitaba a la proyección en sala. Podía declinarse también en las performances, en la instalación, en las proyecciones multipantalla, en los frozen frames, en fotografías; un conjunto de acercamientos al soporte que interrogaban el propio soporte... ¿Quizás esto nos devuelve a las artes plásticas? Más que pensar el cine experimental como una práctica del cine en general, habría que pensarlo como un arte plástico, o como una de las modalidades de las artes plásticas. Y, efectivamente, si se piensa el cine experimental como una práctica artística y no como el sótano o el desván del cine, el cambio es tal que se abren mucho las posibilidades, todo está permitido. En esta hipótesis, efectivamente nos convertimos en agrimensores de este terreno del cine, según las diversas modalidades de aparición o constitución que le corresponden. Hemos afirmado que el cine es un arte plástico...


Le Gant de l'autre (Michel Nedjar, 1977). Cortesía de Light Cone.

 

Loïc Diaz Ronda: El caso de las instalaciones es sintomático de la actitud que mencionas. A pesar de su relación con las instalaciones en vídeo, las de cine están mucho menos presentes en las exposiciones y en las colecciones de las instituciones. ¿Sentisteis la necesidad de tomar medidas concretas respecto a este tipo de trabajos?

Yann Beauvais: Sí. Para empezar, porque nos parecía que las instalaciones de cine eran una práctica más extendida de lo que se quiere admitir. También porque pueden explicar lo que se hace en la instalaciones de vídeo. Muchas de las instalaciones de cine se plantean la cuestión del espacio y de la intervención del mismo o la cuestión de la relación con el objeto frontal. Sin embargo, lo que encontramos a menudo en una instalación de vídeo es la pura frontalidad, una evocación fantasiosa de la sala de cine, sin las butacas, porque se está en una galería; uno no hace más que pasar por delante. En 1993, en estos eventos de Scratch y La Zonmée, nos pareció importante que las instalaciones interrogasen los límites del cine, retomando así las reflexiones sobre el cine expandido de los años setenta, alrededor de las formas de presentar una película. Presentar un trabajo en un bucle o presentarlo en sesiones distintas son dos posibles acercamientos a la temporalidad. Pensándolo bien, era parecido a lo que hacían por entonces los artistas plásticos en Inglaterra o en Alemania en los espacios alternativos: afirmar las condiciones de producción y presentación de las películas. También se trataba de aplicarlo al campo de las artes plásticas prácticas del cine experimental, ya dominadas por los cineastas.

Jean-Damien Collin: Volviendo a Scratch, entre «Art Cinéma», en 1983, y la primera edición de la Zonmée, en 1993, no organizasteis nada relacionado con estos márgenes de la forma cinematográfica...

Yann Beauvais: Continuamos mostrando proyecciones multipantalla en Scratch, al menos dos o tres veces al año, y propusimos performances (por ejemplo: Schmelzdahin, Maria Klonaris y Katherina Thomadaki, Isidore Isou...). Pero teníamos otras prioridades, relacionadas en concreto con nuestros trabajos personales. Yo hacía presentaciones de mis películas multipantalla, o instalaciones fuera de Scratch y de Light Cone. Por lo demás, creo que está relacionado con el hecho de saber provocar o suscitar oportunidades, de cómo aprovecharlas.

Miles McKane: Durante estos diez años no mostramos quizás este tipo de trabajos pero, como compartíamos un gusto por la investigación, continuamos documentándonos y acumulando conocimiento.

Yann Beauvais: Además, creamos la revista Scratch Revue cuyo número 4/5 trataba sobre el cine expandido. Este número participaba de la dinámica de Scratch de intentar reformular preguntas de la historia del cine o del cine contemporáneo. Trabajábamos desde la urgencia, pero volviendo la vista atrás se puede constatar que los ciclos se hicieron. Creo que es evidente también por el lado de la programación. Hay micro-ciclos y ciclos más largos.

Miles McKane: En ese momento, por ejemplo, las películas de los artistas plásticos se estaban mostrando mucho. Es un trabajo que empezamos en 1986, en la Cinémathèque Française, con el cine de los artistas plásticos. Ahora está dando sus frutos. El cine es también un trabajo en el tiempo...

Jean-Damien Collin: Sin contar un ciclo realizado en los ochenta sobre found footage, todos los eventos temáticos relacionados con la duración se organizaron fuera de Scratch...

Yann Beauvais: Lo hicimos fuera de Scratch porque necesitábamos otros medios...

Miles McKane: No, no es cierto. Sí que hemos hecho ciclos para Scratch: «Dix ans de cinéma en France, les années Quatre-vingt». Un fracaso absoluto...

Yann Beauvais: Una catástrofe... También organizamos ciclos breves sobre Japón o Australia. Queríamos que Scratch mantuviera una cualidad de laboratorio, de taller. Por lo que nos parecía aún más pertinente funcionar como un lugar donde se programasen sesiones temáticas o donde se acogiese a un cineasta para que presente sus películas. Pero los ciclos largos los hacíamos fuera de Scratch, es cierto. Un ciclo se traduce en varias sesiones. «Musique film» eran doce sesiones concentradas en una semana o semana y media. «Le je-filmé»: cuarenta y cinco sesiones, es decir, más de un año de Scratch. Estos programas tienen otra dimensión. Creímos que Scratch mostraría películas todas las semanas y que, en paralelo a estas sesiones y a la revista, podríamos concentrarnos en un punto concreto, trabajar una cuestión concreta del cine experimental, con la idea de hacer un ciclo. Saber que junto a las sesiones semanales de Scratch, podíamos organizar ciclos de quince a cuarenta sesiones que permitiesen delinear un territorio. Con estos ciclos temáticos, intentamos una vez más realizar cortes transversales en cada programa. Al estar abordando todo un campo del cine experimental, intentábamos recorrer de manera transversal la historia del cine, yuxtaponiendo películas contemporáneas y clásicas. Existe una actualidad de la historia, del mismo modo que existe una historia de lo contemporáneo, y es preciso que ambas estén ahí.

Miles McKane: Decidimos relativamente pronto hacer algo un poco más grande, grosso modo, cada año y medio. Pero no conseguimos mantener el ritmo. Con el tiempo, la vida se pone de por medio...


Lichtspiel Schwarz-Weiss-Grau (Laszlo Moholy-Nagy, 1930). Cortesía de Light Cone.

 

Jean-Damien Collin: Scratch no era un lugar de debate e intervención crítica, mientras que vosotros participáis muchísimo en las sesiones o en las conferencias sobre cine experimental. Las sesiones con cineastas invitados son la única ocasión en la que intervenía un elemento exterior y había un debate con los espectadores. ¿Por qué?

Yann Beauvais: Scratch no era un lugar donde Yann Beauvais y Miles McKane ejercieran su autoridad en materia de cine. En cierto sentido la ejercíamos, sí, ya que éramos nosotros quienes preparábamos las sesiones, pero no imponíamos nuestra lectura del cine. Scratch daba la posibilidad de ver películas. No íbamos a agregar algo más a esto. No era el espacio.

Miles McKane: Scratch es como un pariente. Está ahí, existe, se va a verlo... Pero es una entidad al margen de Yann y de mí. No vimos la necesidad de justificar Scratch porque... era algo natural. Algunos espectadores fueron fieles desde el primer minuto, otros venían por primera vez. ¿A quién te diriges? Yo creo que es importante que el cine pueda existir por sí mismo. Es un poco como lo que ocurre con las instalaciones o con el arte en general: no se tienen las claves necesariamente.

Yann Beauvais: Nunca quimos explicar demasiado los programas. Creíamos que la gente que venía a ver las películas eran suficientemente adultos como para comprender lo que estaba en juego. Programar tiene un sentido. Ciertas películas que parecen más flojas pueden encontrar su alcance en el contexto de un programa, uno no debe explicar o dar el trabajo masticado. El trabajo reflexivo también forma parte del proceso, de la manera de entender este cine. De verdad que no veo el interés si todo viene dado a priori, pues entonces se arrebata por completo la libertad del espectador. La posibilidad de hacer cualquier cosa desaparece. De vez en cuando, sin embargo, en las cartas blancas, los cineastas o los críticos, como Gilles Tiberghien, Jean-Claude Lebensztejn o Miles, daban indicaciones sobre la interpretación o la comprensión de las sesiones. Si uno se fija en los pósteres de cada año de Scratch, se puede hacer fácilmente un análisis, responder a la pregunta: «¿Qué han querido hacer este año?». Pero no tengo muy claro que debiéramos explicar cada sesión.

Miles McKane: De hecho, nos situábamos un poco en el extremo puesto a esta actitud de finales de los ochenta, principios de los noventa, según la cual el programador hacía la obra de arte. No estamos muy de acuerdo con eso. Por un lado, programando las películas estábamos manipulando la percepción de la obra, había una inclinación. Añadir una nueva capa, sirviendo todo en bandeja, carece de interés. Por otro lado, la gente va a ver y conoce cosas que nosotros no hemos visto aún y, como programadores, está bien tener un feedback que te pille por sorpresa... Por último, si se explica demasiado, se pone también en la posición del pedagogo que tiene todas las respuestas.

Yann Beauvais: Algunas sesiones surgían de una práctica de taller. No era algo que estuviera en primer término, porque eran sesiones reflexivas. Se ponían algunas películas en relación para intentar reflexionar sobre lo que era el cine o lo que significa, por ejemplo, abordar el paisaje, el encuadre… No se trataba de una masterclass, sino de un taller donde se puede extraer algo ejerciendo el pensamiento. Es bueno colocar pequeñas bombas en un programa y ver si surge algo inesperado. No dominábamos ni controlábamos el paso de una película a otra.

Miles McKane: Luego está la atmósfera, la gente y la sala. Y en ese caso estábamos ahí para algo. Algunas sesiones fueron muy bien aunque sabíamos que el programa era bastante atrevido. En otras, con las que estábamos muy contentos y donde todo parecía perfecto, los espectadores se iban a la segunda película. Aunque no nos desmoralizaba, sí nos decepcionaba. La proyección de una sesión de cine...

Yann Beauvais: …nace siempre de la performance. (risas)

Miles McKane: Es una de las constantes desde los comienzos del cine y las proyecciones en las barracas de feria.

Yann Beauvais: Efectivamente, las películas interactúan con lo que ocurre en la sala. Podíamos utilizar una película para que funcionara como «locomotora» en una sesión. Si a continuación la situábamos en otro contexto, su acercamiento se modificaba completamente. No eliminábamos necesariamente todos los clichés que la rodeaban, pero se transformaba la manera de entenderla y podíamos verla con nuevos ojos. Cuando se concibe un programa de este modo, no se puede escribir un texto para explicarlo, porque no está claro que vaya a funcionar. Y hay que tener muy en cuenta esta posibilidad. Pero si es el caso, está bien, porque esto puede permitir renovar, actualizar la obra en cuestión.


Graal (Teo Hernández,1980). Cortesía de Light Cone.

 

Jean-Damien Collin: Comenzar Scratch fue una forma de acceder a las películas, poder verlas. Organizasteis las sesiones que os hubiera gustado ver en aquella época. Se podría decir también que el trabajo de Scratch permitió afinar ciertas cuestiones que más adelante conducirían a ciclos o presentaciones más importantes hechas fuera de Scratch. Si la memoria no me falla, hay un pequeño texto en el primer programa de Scratch que básicamente dice: «Preguntémonos por el diario filmado, práctica descuidada hasta ahora». ¿No es ésta la afirmación que desemboca, trece años después, en la presentación «Le je filmé», coproducida en 1995 con Beaubourg?

Yann Beauvais: Hablábamos del diario filmado porque a principios de los ochenta esta práctica nos parecía poder renovar la forma de pensar el cine; me refiero al agotamiento de ciertas formas del cine estructural y del cine del cuerpo. Esta renovación podía darse con el diario filmado. Es ésto lo que yo indicaba en aquel texto introductorio; se trataba de una hipótesis que acabó por confirmarse más tarde. De hecho, en 1983, desbrozamos el terreno con el tema del diario filmado. Y lo mismo en el caso del found footage. Este acercamiento temático al cine ha acabado por apreciarse bastante. Por ejemplo, en 1991, Blimp, una revista austriaca, dedicó todo un número al found footage.

Miles McKane: Esto que mencionas viene del hecho de que Light Cone estuviera en contacto tanto con los cineastas como con los programadores. Sabíamos «lo que se cocía». El contacto con los cineastas otorga, como programador, un acceso a las cosas mientras se están haciendo, mientras se están exhumando o mientras se están restaurando. Pero este aspecto es mínimo. En cuanto al found footage, aunque no creáramos el término, lo cristalizamos y tuvo sentido en sí mismo. Lo mismo en el caso de los diarios filmados. En 1983 notábamos esta vuelta a la identidad. Es, creo, uno de los grandes temas en el arte plástico de los ochenta y noventa. Lo personal y el ser se convirtieron en posturas muy importantes en la expresión contemporánea.

Loïc Diaz Ronda: Scratch propone temas recurrentes, constantes...

Miles McKane: Hay dos razones principales que explican las recurrencias temáticas concretas en Scratch. La primera es que ciertos temas surgían de una obsesión propia, nuestra. La segunda es que tomamos consciencia de la renovación del público. Hay que revisitar los temas de vez en cuando. No hay que hacer siempre los mismos programas, sino volver a mostrar ciertas películas, a menudo bajo una nueva luz.

Yann Beauvais: Cuando hacíamos un programa sobre los años veinte, por ejemplo, no mostrábamos las películas esperadas, necesariamente. De una sesión a otra, variábamos. Nuestro público no sólo estaba formado por cineastas. Había más gente; cinéfilos que sólo venían a algunas sesiones. Debíamos tenerlo en cuenta al mostrar películas que conocíamos bien como programadores, pero a las cuáles no todo el mundo tenía acceso. Antes mostrábamos lo que había que mostrar. Pero desde que Beaubourg empezó a mostrar películas cada vez menos frecuentemente y desde que la Cinémathèque Française redescubrió el terreno del cine experimental, empezamos a programar de otra manera. Cada vez había más espacios, pero al mismo tiempo, en cierto sentido, había menos programas de repertorio. Scratch no debía pretender ser una cinemateca. Sin embargo, sí que proyectábamos de vez en cuando un «clásico» de la vanguardia. Es importante, por ejemplo, mostrar con regularidad a Stan Brakhage, o volver a programar ciertas películas. Hace tres años, pensé que debíamos volver a mostrar una película de Rose Lowder: Roulement, rouerie, aubage. Esta proyección provocó un nuevo interés hacia esta película. Debíamos regresar constantemente a la colección de películas, a la historia. Lo mismo pasó con Politics of perception de Kirk Tougas y Seeing in the rain de Chris Gallagher... Las actualizábamos, en cierto sentido.

Miles McKane: También había periodos propicios para mostrar ciertos tipos de trabajos. Ahora parece que hay un interés renovado hacia las películas abstractas y las películas relativamente estructurales de los setenta. Si hubiésemos mostrado esto hace cinco o seis años, habríamos recibido una respuesta bastante tibia hacia estas películas y habría jugado en contra de ellas.

Yann Beauvais: A veces, también se trataba de mostrar películas contra la opinión general. Nos gusta impactar a los espectadores presentando algo marginal, no necesariamente perteneciente a la línea del cine experimental, incluso si la frontera es bastante incierta. Desubicar, siempre renovar... El found footage es un tema recurrente. Se puede pervertir llamándolo de otra manera, añadiendo películas contemporáneas, difractando el punto de vista. A veces basta con invertir, renombrar... Todas las actitudes son válidas a la hora de arrojar una mirada distinta hacia las películas.

Miles McKane: Rebautizamos, por ejemplo, una sesión de películas abstractas «Psychédélique», y la gente estaba dispuesta de repente a mirarlas de otra manera.

 

Put-Put (Werner Nekes,1967). Cortesía de Light Cone.


Jean-Damien Collin: Scratch participó desde el principio en la idea de cooperación internacional que venía sin duda de vuestro interés por lo que se estaba haciendo en otros países y la manera en la que se programaba el cine experimental en Estados Unidos.

Yann Beauvais: Para mí, el es una práctica que no entiende de fronteras. Si quería mostrar mis películas, debía hacerlo también en el extranjero. De ahí surgieron encuentros, amistades, viajes a Inglaterra, Estados Unidos... Además, era importante ver en qué se diferenciaba por entonces Francia del resto de países. ¿Cómo era posible que no hubiésemos encontrado –fuera de París– esta dinámica, esta efervescencia que a finales de los setenta estaba tan presente en otros países? Simplemente, los parisinos habían acabado con lo que se hacía en otras ciudades, en Lyon o en Aviñón. Cuando viajábamos al extranjero, todas estas cuestiones volvían a aparecer: ¿cómo funcionaba la circulación y por qué lo hacía de manera diferente? Se trataba de mostrar todo lo que no se limitase a París. Intentábamos abrirnos a todo lo que venía de fuera, porque yo pensaba, y aún lo pienso, que cuantas más películas hechas en otros lugares se mostrasen, más se dinamizaría lo que se hacía en casa. Se incitaría más –aunque esto es más un deseo propio que otra cosa– a que los cineastas franceses se movieran y mostraran sus trabajos en el extranjero... Que hicieran el esfuerzo de moverse y de enfrentarse a los nuevos lugares...

Jean-Damien Collin: Pero son demasiado estáticos...

Loïc Diaz Ronda: ¿Por eso cuando decís haber querido mostrar otras cosas, otras películas, habláis también de las que venían del extranjero, pero sin embargo no defendéis la idea de una cinematografía o de una escuela francesa?

Yann Beauvais: Una vez más, la práctica del cine experimental no surgía de una práctica nacional. El cine experimental está hecho de una serie de encuentros. Y una de las características de este cine consiste en capturar la transferencia, el paso de un país al otro, de una región a otra, y también, sencillamente, filmar en un país y en otro. Es una tradición anclada en los cineastas. Por lo tanto, no podemos mostrar nada más que películas de aquí.

Miles McKane: A principio de los ochenta, las políticas culturales eran muy distintas a las de hoy. No quiero decir que era todo tan utópico y tan abierto como en los años veinte, pero aún así... El sentimiento de comunidad era muy fuerte en el cine experimental y hacía que los cineastas fueran antes cineastas que alemanes, ingleses o estadounidenses; es decir, no tanto alemanes invitados a Francia en tanto que cineastas, etc. Luego se instauró una política en Francia que prefería razonar en términos de historia antes que interesarse por lo que estaba pasando. Es una característica muy francesa la de querer ser el contable, sentarse sobre el patrimonio y ser el enciclopedista. Las colecciones en Francia son un buen ejemplo.


Sensitométrie II (Patrice Kirchhofer, 1974). Cortesía de Light Cone.

 

Jean-Damien Collin: ¿Qué sucedía con las cinematografías experimentales en el resto de países?

Yann Beauvais: La pregunta se formula de otra manera. En algunos países, la promoción de la cinematografía permite la circulación de películas hacia el extranjero. Bajo esta óptica, las copias las suelen pagar los organismos culturales, favoreciendo la gestión y la visibilidad de cada artista. La pertenencia nacional ha dejado de ser el único criterio de presencia en el extranjero, y no se contempla más que como uno de tantos criterios posibles. Al contrario que en Francia, donde se privilegia el prestigio. De tal modo que se preconizaba la maniobra nacional y luego, en algún momento, se pensaba en la promoción en el extranjero. La circulación en el extranjero nunca era prioritaria. De ahí la ausencia de copias a nivel institucional, que habría facilitado la circulación de las obras y  de los cineastas. Esta diferencia en el modo de actuar, esta posición política de Francia de no explotar la cultura y el pensamiento, explica los comportamientos de muchos cineastas franceses, que mostraban su temor ante la confrontación con la autocomplacencia. La cuestión suscita hoy un cierto interés...

Jean-Damien Collin: Volviendo a los años setenta y a los comienzos de Scratch, el enfoque internacional del cine y en particular del cine experimental, ¿os parecía totalmente ausente en Francia?

Yann Beauvais: No, no estaba ausente. Pero como había marcos interpretativos concretos, partisanos, desaparecían cinematografías enteras. El cine británico, por ejemplo.

Loïc Diaz Ronda: Uno tiene la impresión de que los noventa marcaron la renovación de las estructuras de exhibición del cine experimental en Francia –sensación confirmada por el desarrollo de la actividad de los alquileres de Light Cone. Este movimiento generó también la aparición de los laboratorios independientes, un hecho relativamente reciente. Además, cuando se va a las sesiones, sean las de Scratch, del Louvre o de la Cinémathèque, parece que el cine experimental hubiera redescubierto un poder de atracción entre los cinéfilos, especialmente los jóvenes. Desde Scratch y el Preview show –el evento para profesionales organizado anualmente por Light Cone–, que son buenos observatorios, ¿cómo veis esta evolución contemporánea?

Yann Beauvais: Hay una especificidad francesa en el hecho de que haya universitarios que ahora se interesan por este campo...

Miles McKane: ¡No! Para mí, hay una nueva generación de universitarios, gente de nuestra generación que empieza a tener una influencia, y por tanto dan lugar a algo. Pero nosotros también ocupamos nuestro lugar en este trabajo. Nicole Brenez, por ejemplo, me dijo que una de las primeras sesiones de cine experimental a la que asistió fue una retrospectiva de Len Lye que se organizó en el Musée National d’Art Moderne de París. En cierto sentido, alegra ver cómo se renueva una generación, tanto los espectadores como el resto  de personas que están empezando a escribir y producir. Esto nos redime de la figura que se nos ha podido atribuir de amables excéntricos apegados a una tecnología anticuada, reviviendo eternamente los setenta. Me estoy acordando de una crítica, una de las poquísimas que se nos ha hecho. Habíamos organizado una sesión de películas experimentales en La Zonmée. Proyectamos películas contemporáneas junto a, eso sí es verdad, una o dos películas anteriores a los ochenta. Pero el crítico no lo vio. Hizo balance de la sesión atribuyéndosela a un par de adictos a los setenta. Seguía sus propios estereotipos anticuados. Con las nuevas generaciones, no todo consiste en estas divisiones. Hay, por supuesto, como en todas las formas de expresión, problemas entre grupos y aspiraciones, pero al menos se apoderan de la historia y es una nueva historia la que empieza. Para mí, Scratch puede ayudar a moldear esta nueva generación, aportando una base de conocimiento, pero sin vehicular una idea inmóvil de la historia. No se trata de negar el trabajo pasado o de posicionarse en la cima de la pirámide, lo cual es una forma de funcionar muy francesa, sino simplemente d mantener la mente abierta y la energía que habita Scratch. Bueno, depende de la semana (risas)...

Yann Beauvais: Es verdad que hay una renovación y un poder de atracción del cine experimental en este momento. ¿De dónde viene esto? Para empezar hay nuevas personas, como ha dicho Miles. Además el cine ha dejado de ofrecer nuevos territorios, más allá del cine de gran espectáculo. O te especializas mucho, o no consigues un público. El cine contemporáneo se ha convertido en este lugar de especificidad, de especialización. Y Scratch y el cine experimental (y con esto no estoy diciendo que Scratch sea igual a cine experimental) son espacios donde por fin hay una libertad de expresión formal y de actitud bastante grande. Conforman también un lugar muy especializado que ofrece otras categorías de imágenes. Es atractivo. Aún más, para los que están familiarizados con la cultura tecno, el tratamiento de las imágenes en el found footage presenta similitudes con el uso del sampleo. El cine experimental redescubre un público, ya que éste es cercano y está en sincronía con las preocupaciones contemporáneas. Es mi análisis, en cualquier caso...

 

Vagues à collioure (Jean-Michel Bouhours, 1991). Cortesía de Light Cone.


Jean-Damien Collin: Tengo la sensación de que la reconstrucción de la escena experimental de los noventa de la que hemos hablado se explica más por una nueva generación de programadores que por una nueva generación de universitarios. A comienzos de los noventa, nos encontramos con nueva gente programando este cine y, dato importante, no en París, sino en el resto de ciudades de Francia...

Yann Beauvais: Afortunadamente... Nuevos programadores de otras ciudades y nuevos universitarios de París que se abren a un territorio poco frecuentado por sus compañeros. Trasmiten un amor por este cine, los primeros al público, los segundos a sus estudiantes.

Miles McKane: Cuando hablaba de la nueva generación, me refería sobre todo a los efectos inmediatos, físicos, que percibimos en Scratch... El desarrollo de los programas más allá de París está tan ligado a Scratch como, para mí, al Preview Show de Light Cone y a la puesta en marcha de una red de programadores... Aunque es difícil saberlo. Salvo cuando alguien repite o retoma un programa.

Jean-Damien Collin: Creo que Light Cone y el Preview Show pusieron en marcha una estructura y una reconstrucción del cine experimental en Francia, constatable incluso en las nuevas generaciones de programadores. Scratch parece venir luego, aún siendo una condición primera de este cambio.

Miles McKane: Yo creo que Scratch demostró lo que era posible. Y esto es muy importante.

Jean-Damien Collin: Sí, Scratch demuestra que es posible y Light Cone proporciona los medios.

Yann Beauvais: El presupuesto anual de las estructuras del resto de ciudades de Francia suele ser mayor que el de Scratch. Por otro lado, tienen gastos que nosotros no tenemos. La dinámica  también es distinta. Pero los programas de Scratch pueden viajar a otras lugares, y viceversa. No va en sentido único.

Miles McKane: Ciertos programas concebidos por otras personas atraen nuestra atención, nos estimulan y nos permiten arrojar una nueva mirada sobre nuestro propio trabajo como programadores. La red que comienza a formarse entre lugares de programación permite que ahora se puedan realizar ciertos programas o que puedan filmar ciertos cineastas.

Yann Beauvais: A veces es sorprendente. Organizamos ciertos programas sin que nadie parezca saber de ellos. Y después, paseando un día por San Francisco, alguien nos dice: «Ah, cuando sacasteis el programa sobre la relación entre la música y el cine en Charlemagne Palestine, o tal o cual, nos dijimos que debíamos hacer el mismo programa». Nos damos cuenta de este modo que ciertos programas resuenan en algunos programadores...

Loïc Diaz Ronda: Quince años después de la creación de Scratch y de Light Cone, ¿qué os sigue motivando?

Miles McKane: Oh, get to the week-end !

Yann Beauvais: Ya no tenemos la prisa del principio, la situación ha cambiado. Scratch ya no es ese lugar donde se prioriza la exhibición de ciertas obras. Otros espacios en París muestran y deben mostrar cosas antes que nosotros. Es muy importante. Ya no tenemos la necesidad de desbrozar el mismo terreno. Scratch no está ahí para convertirse en una institución más ni para glorificaciones excesivas. Además, nuestros conocimientos en materia de programación no permanecen estáticos. Siempre se pueden planear desarrollos interesantes. Por ejemplo, en el hecho de seguir mostrando películas de artistas plásticos como lo hacemos de manera constante desde hace diez años. Hoy podemos conseguir películas a las que no teníamos acceso hasta ahora. Películas más disponibles, como las de Patrice Kirchhofer, que pueden convertirse finalmente en objeto de una sesión. Perpetuamos así el desbroce a partir de lo que hemos hecho, aprovechándonos de nuestra reputación, para correr riesgos y adentrarnos en nuevos territorios. Me parece precisamente que esto es lo estimulante y por lo que resulta vital seguir con lo que hacemos. Nos gustaría también, por ejemplo, que otros programadores, artistas o críticos concibiesen el programa de todo un trimestre, incluso de un año. Pero, por razones financieras, esta cuestión sigue sin resolverse. En cuanto hay varios meses no de separación, sino de distancia y se repiensa la programación de Scratch, surgen nuevos ejes que permiten contemplar otros modos de intervención. Los cineastas y las prácticas cambian, lo que conduce a otros centros de interés. Como viajamos mucho, intentamos mostrar via Scratch otras cinematografías. Tenemos la intención de mostrar películas brasileñas... Son cosas que, poco a poco, se vuelven posibles. En algunos casos, el proyecto nace de la necesidad, principalmente las instalaciones, para las cuales hay una urgencia. Hay que responder políticamente y estratégicamente a las cuestiones estéticas contemporáneas, que siguen estando lejos de haber quedado resueltas. La urgencia ya no es la misma, pero sigue ahí.


Disjet (Yann Beauvais, 1979-1982). Cortesía de Light Cone.

 

Miles McKane: Por mi parte, las expectativas del público, que no es que ahora estén más presentes, pero sí que se expresan con mucha más facilidad que al principio; eso una clara motivación. No se trata necesariamente de responder con sesiones, sino de encontrar otras formas de transmitir este conocimiento. Este libro responde un poco a esta petición. Pero pienso también en el lugar y la manera de programar. Me gustaría ampliar la experiencia y tener otras posibilidades de trabajar fuera del marco de la sesión. Utilizar las facilidades que ofrece Scratch para profundizar en las investigaciones en este terreno. La cuestión consiste también en responder a una definición del cine experimental, en ofrecer los parámetros. Porque si nos estancamos en una mentalidad rígida, reproduciremos exactamente lo que ocurrió hace quince o veinte años. Por supuesto que tenemos nuestros propios gustos... Pero no debemos perder de vista lo que ha llevado al cine a la falta de renovación de los enfoques.

Yann Beauvais: Hoy, mostrar obras en vídeo en Scratch no supone ningún problema. Las cosas evolucionan. Los soportes se mezclan sin que haya fricciones. La sesión que dedicamos a Rainer Oldendorf era interesante en este sentido, porque se trata de un artista plástico interesado por el cine clásico, pero cuya interrogación del cine pasa, a veces, por las condiciones en que se presenta, y él acepta mostrarlo en el terreno del cine experimental. Programar este trabajo en Scratch provoca muchas preguntas sobre nuestra definición del cine experimental, sobre sus relaciones actuales con cierta expresión artística contemporánea que nace del arte post-conceptual y de los herederos de Buchloh, entre otros. Estos artistas consiguen a veces (a veces no) pensar el cine o la cuestión del cine. En cualquier caso estos experimentos pueden ser interesantes porque vuelven a cuestionarlo todo. Ya sea lo que uno piensa, ya sea el cine, pero también, ¿quién sabe?, su cine, lo cual puede dar pie a un diálogo. Por tanto, siempre encontramos motivaciones para hacer Scratch desde esta perspectiva. Sin embargo, como decía con mucha razón Miles, no creo que haga falta continuar otros veinte años. O en todo caso no será lo mismo. Habría que pensar en otras maneras de estructurar nuestra acción para impedir que surja un marco interpretativo. Porque por más que nos renovemos, nosotros llevamos el timón.

Miles McKane: Llevamos el timón, pero a la vez trabajamos con la sustancia viva que es la producción cinematográfica y basta con decirnos: «Añadiremos un poco de historicismos y entraremos en la moda» Esa perspectiva no me gusta.

Loïc Diaz Ronda: ¿Qué falta en el trabajo de Scratch? ¿Qué proyecto os gustaría realizar?

Yann Beauvais: Un espacio, eso seguro. Quizá sea la primera vez en que parece necesario que Scratch tenga un espacio donde las condiciones de proyección estén bajo control, así como las cuestiones de apertura y convivencia. Es eso o ser totalmente nómadas y no volver a las salas de cine. En ambos casos, esto conduce a una renovación de la manera en la que Scratch se ha entendido hasta ahora.

Miles McKane: Yo me incluyo también en esta reflexión. Lo que me interesa, en ambos casos concretos, es la posibilidad de enfrentar al cine con otras actividades, otras prácticas y, en particular, otras artes que tienen en común con el cine experimental esta ambigüedad de la performance o de la música o de la danza. Un espacio donde el cine pueda ser apreciado en otras condiciones y por otro tipo de intervenciones, más allá de la proyección clásica o frontal como en «Art Cinéma», nuestro primer evento. Pero para esto, se necesita que se comparta una reflexión sobre la política del cine. Sesiones como las organizadas en el Auditorio del Louvre son una apertura hacia una liberación de los tipos de cine, donde se puede hablar de cine... Lo que no quiere decir que Scratch y el Cinéma des cinéastes tengan mucho en común, pero hay una amplia gama de películas que debería conducir a una reflexión más allá del tema.

Yann Beauvais: También creo que Scratch podría hacer algo más que programas o catálogos. Me encantaría ver a cineastas impartiendo una «masterclass», no necesariamente talleres de creación, sino talleres de reflexión a partir de sus trabajos o de los trabajos de los demás. Estas «masterclases» permitirían, bajo una perspectiva distinta de la universitaria, pensar sobre el cine, a través del cine. En lo que respecta a la apertura a otras prácticas artísticas, creo que Scratch no tiene los medios. O a lo mejor se puede hacer en versión simplificada, con mesas redondas y encuentros. Pero esto plantea de nuevo la cuestión del espacio. Quizás, hay que culpar simplemente al funcionamiento de Scratch.

Loïc Diaz Ronda: Parecéis tener mucho cuidado de no anquilosaros, de no acabar cayendo en un funcionamiento institucional. ¿Qué explica este temor cuando el cine experimental sigue siendo un sector relativamente marginal y aún se os puede considerar como «outsiders»?

Yann Beauvais: Ha habido importantes precedentes. Uno de ellos tuvo grandes consecuencias: Anthology Flm Archives consideró, via Jonas Mekas, que la historia del cine acababa en 1976. Esta visión de la historia acabó con su perpetuación en Francia, con la colección de Peter Kubelka para el Pompidou, una selección calcada de la de Anthology Film Archives, aunque con una tendencia europea más marcada. He aquí lo que explica nuestra preocupación, incluso si la colección del Pompidou ha evolucionado mucho bajo el impulso de Jean-Michel Bouhours y ha tenido en cuenta las fuerzas presentes en el cine contemporáneo.

Miles McKane: Anthology ha evolucionado también, en cierta manera.

Yann Beauvais: Sí, pero Jonas Mekas y algunos otros hacen programas según los principios que establecieron en los sesenta, y siguen aplicándolos. En Anthology, la lista alfabética de la colección sigue haciendo las veces de línea de programación. No hay supuestos criterios de selección; asisten a las sesiones uno o dos espectadores. Está genial. Pero esta manera de programar perjudica a las películas. Si uno no se hace cargo de lo que hace, se acaba dirigiendo hacia un callejón sin salida. Además, en cuanto a la historia francesa, nos dedicamos tanto a ello porque temíamos que el viento se llevase lo que estaba ocurriendo. Así que sí, nos preocupa esta posibilidad de repetición, de vuelta a la casilla de salida, bien sea por culpa nuestra o por los efectos de nuestra presencia durante X años. Se deben tener en cuenta estas cuestiones incluso aunque el sector sea un sector marginal. La cuestión de la marginalidad me parece secundaria.

Miles McKane: No le tengo miedo a las instituciones, sino al peso que tienen. Nosotros venimos de una generación que disfrutó e hizo uso de una cierta libertad. Y si lanzamos Scratch y Light Cone en reacción a cierto inmovilismo o academicismo en la forma de entender el cine, es parte de nuestros principios el no perder de vista este origen. Lo que implica un cuestionamiento que debemos aplicarnos a nosotros mismos. Así que, para mí, no se trata de huir de las instituciones, sino de seguir fieles a nuestras exigencias primeras... Creo que nos hace falta trabajar desde nuestra experiencia, pero con la óptica de una nueva construcción. Es por eso que incluso siendo sólo nosotros dos, al menos nos es más fácil en cierto sentido movernos y trabajar con otros grupos. Una gran estructura, como la London Filmmakers Coop, engendra toda una burocracia que tiene por función no hacer que funcione nada, salvo ella misma. No es en lo que quiero gastar mi tiempo ni mi energía. Por supuesto que nuestra manera de funcionar nos expone a los errores, a las críticas y al individualismo, pero creo que asumir estos riesgos es vital para nosotros. Esta manera de funcionar viene también del hecho de que somos artistas y estamos acostumbrados, en nuestro propio trabajo, a exponernos. Las estructuras que ponemos en práctica, Scratch más que Light Cone, deben por lo tanto jugar también a este juego de la fragilidad. El aspecto marginal del cine experimental es una marginalidad que encuentro bastante noble. No es una marginalidad elitista. Porque, cuando nos fijamos en las cifras, no hay más que un 30% de franceses yendo a los museos. Y sólo un 8% ha visto un espectáculo en directo. ¡Es relativo! Lo siento pero, en tal caso, la Comédie-Française tiene mucho trabajo por delante. Así que esta cuestión de la marginalidad no me preocupa. Y si lo miramos con el espíritu de los noventa, nos damos cuenta de que la marginalidad es hoy donde se focalizan muchos centros de interés, porque todo el mundo sabe que es ahí donde están naciendo muchas de las culturas futuras. Lo mismo vale para el consumo que para la cultura, tomemos el caso de Absolut Vodka, que apostó por la capacidad de los gays de moldear tendencias, para convertirse en la marca por excelencia a nivel mundial. Apoyándose en lo marginal. Convertirnos en el tipo de cine por excelencia no es nuestro objetivo (risas), pero creo de verdad en las prácticas marginales.

Yann Beauvais: Es por lo que la cuestión del saber ponerse en entredicho, no anquilosarse es importante. Aunque pueda parecer algo redundante.

Jean-Damien Collin: No hemos hablado de la revista. ¿Cuál era para vosotros el interés de crear esta revista y acabar por darle el mismo nombre que a los programas?

Yann Beauvais: La revista comenzó justo después de los programas. Se trataba por tanto del mismo planteamiento en lo que a cine experimental se refiere. Sabíamos que exhibirlo era bueno, pero que si se mostraba y luego nadie hablaba de ello... Queríamos crear una herramienta de diálogo, aún sabiendo que por entonces la situación no era muy favorable.

Miles McKane: De hecho, el nombre de la revista parte de un planteamiento estilo Fluxus. A todo esto, yo añadiría que el acceso a la información era limitado y había por lo tanto una cierta frustración. Por nuestra parte, empezamos a hacer contactos y en consecuencia tuvimos acceso a información. Era lógico compartirla. Si un cineasta pasaba por París, le hacíamos una entrevista. Había, y hay aún, incluso si la cosa ha mejorado, una carencia de crítica.

Yann Beauvais: ¡Hay aún una carencia y la cosa no ha mejorado!

Miles McKane: ¡Al menos ahora el cine experimental ahora empieza a ser tenido en cuenta! En Francia, por aquella época, no había nada.

Yann Beauvais: Dominique Noguez, Raphaël Bassan y Frédérique Devaux, es prácticamente todo.

Miles McKane: De hecho, los artículos de Dominique no eran muy accesibles. Escribía sobre todo libros o artículos de referencia. Lo que nosotros queríamos hacer iba más en el sentido de la actualidad. No queríamos recrear lo que hizo Jonas en el Village Voice, pero nos sentíamos más cercanos a ese espíritu que a la ambición de crear libros de referencia.

Yann Beauvais: En esto mismo estaba la importancia de la revista L'Armateur, en la medida en que hablaba de sesiones o películas vistas. Era algo muy positivo y que claramente vuelve a faltar: no hay retroalimentación ni quien se haga eco inmediato de las sesiones. Creo que estas revistas, incluso aunque sólo existiesen brevemente, sirvieron para renovar el público, para aumentar y concentrar el interés.


Systema (Françoise Thomas, 1984). Cortesía de Light Cone.

 

Jean-Damien Collin: En el caso de L'Armateur, la revista se creó antes de la llegada de los nuevos programadores al resto del Francia, y por tanto antes de la activación de esta nueva dinámica.

Yann Beauvais: Con Scratch, la revista, pasó lo mismo. Cuando la lanzamos, era la época de las vacas flacas. Nadie se interesaba ya por el cine experimental. En aquel momento las únicas sesiones semanales eran Scratch en París y el Préa, en Aviñón.

Miles McKane: Esto nace quizás de nuestro aislamiento. Con la revista, hicimos contactos y, mediante la escritura, pudimos conocernos de otra manera. Digerir un poco la información, hacer una síntesis.

Yann Beauvais: ¡Estábamos orgullosos! Y cuando vemos hoy el primer número, nos decimos: «Ah bueno, vale» (risas).

Miles McKane: Para los primeros números, habíamos hecho fotocopias por la cara, cada uno en su lugar de trabajo.

Yann Beauvais: Creo que no. Cada uno fotocopiaba sus páginas.

Miles McKane: Estábamos intentando explorar los medios de producción tipo fanzine, lo que era también una postura política, de independencia, bastante lógica en nuestra trayectoria. Cómo hacer algo sin mucho dinero.

Yann Beauvais: Y acabamos abandonando por falta de fuerzas, era demasiado... Miles y yo somos disléxicos. La revista era bilingüe y estaba plagada de faltas. Todo el mundo se quejaba. Extrañamente, unos años más tarde, mucha gente nos dijo: «Ya no hacéis la revista... Con la de información y entrevistas útiles que había...». Pero en el momento en que se hacía, al no haber este feedback o este apoyo, se nos acabaron las fuerzas. Era una inversión de tiempo enorme. Era verdaderamente masoquista. ¡Dos disléxicos y su máquina de escribir atreviéndose con una revista bilingüe!

Miles McKane: Al final, quedamos un grupo muy pequeño. Habíamos forjado muy buenos contactos con la gente de la fotocopiadora. Había una amiga que era au pair y traductora, que tenía un carro de supermercado. Así era como transportábamos las revistas Scratch. Y sin embargo, esto provocó la aparición de otra revista en Estados Unidos llamada Spiral, muy inspirada en el estilo low-tech y en el hecho de que hubiéramos recurrido a algo que no era chic.

Yann Beauvais: Esta revista, Spiral, publicó diez números. Algunas entrevistas que había hecho se volvieron a publicar en Estados Unidos, porque se convirtieron en referentes... Mientras que aquí...

Miles McKane: Cada tirada se agotaba rápidamente, la distribución no era... Oh, era horrible. A veces, te plantabas en una biblioteca o en una librería que había vendido los números depositados y no te daban la pasta... Bueno, estamos hablando de cien pavos (risas)... No sabemos quién las compraba. Ahora, el Pompidou se alegra de poder adquirir la colección... Pero uno lo piensa y se queda ¿¡¿?!?...


Dress Rehearsal / Karola 2 (Christine Noll Brinckmann, 1979-1980). Cortesía de Light Cone.

 

Jean-Damien Collin: Está llena de faltas...

Yann Beauvais: Sí, fue lo primero en lo que pensé cuando negociamos el depósito en Beaubourg: «¡Madre mía, habéis visto qué chapuza!».

Miles McKane: Yo me dije: «¡Mientras que en treinta años, en las exposiciones, las dejen cerradas!» (risas)... Creo que si hubiésemos tenido un ordenador en aquella época, podríamos haber seguido. Pero en físico...

Yann Beauvais: Lo que explica por qué hemos parado de hacer según qué cosas, entre ellas la revista. Paramos la revista y nos atrevimos con los catálogos.

Miles McKane: Había momentos en los que tocaba vivir, y teníamos curro... Hay un número 9 en alguna parte que nunca se publicó. Es raro, nunca di con él en los archivos. Creo que había una megaentrevista que hizo Yann a Tony Conrad, y se nos agotó.

Yann Beauvais: Había otras que estaba listo para hacer, pero llegó un momento en que era demasiado... Entre hacer una entrevista que apasionante, transcribirla, traducirla... Además, durante año y medio, trabajamos en un monográfico de Paul Sharits que no se editó, debido a una subvención del CNL denegada. Estábamos asqueados, porque el rechazo se debía a razones políticas estúpidas. Quizá hacíamos demasiado. Quizás habría merecido más la pena limitarnos a las proyecciones, a la programación y a la distribución en lugar de intentar hacerlo todo.

Miles McKane: También creo que el catálogo «Musique film» nos ofreció la posibilidad de hacer realidad una publicación en buenas condiciones, incluso aunque la tipografía se arruinara algún tiempo después. Y es la política que hemos querido mantener desde entonces. Hacer lo posible en la mejor de las condiciones...

Yann Beauvais: Y según las oportunidades aprovechadas.

Miles McKane: Lo que es satisfactorio para nosotros, lo es para los artistas y para el resultado final.

Yann Beauvais: A menudo nos han hecho propuestas; a partir de ahí es donde decidimos. Siempre se trataba de ver en función de los espacios, de si era posible. No creo que haya conceptos y trucos de los que se pueda echar mano en cualquier situación. Depende de los encuentros, de las propuestas, de los espacios y del momento. Es una de las características de Scratch. No tenemos una clave para todo.

Publicado originalmente en
BEAUVAIS, Yann y COLLIN, Jean-Damien.
Scratch Book. París, Light Cone: 1999.

Agradecimientos a Yann Beauvais, Mile McKane, Light Cone,
Jean-Damien Collin y Loïc Diaz Ronda.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro,
Juan Carlos de la Fuente Bonilla, Carlos Saldaña y Clara Sanz.

1. Programado por Dominique Willoughby.
2. Fundado por Marcel Mazé.
3. Organizado por Dominique Noguez.
4. Exposición organizada por Peter Kubelka en el Musée National d’Art Moderne.