XCÈNTRIC 2O ANIVERSARIO (26): MAURICE LEMAÎTRE

Fundido encadenado sobre un cine en otro lugar

Por Maurice Lemaître

Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

I. El móvil.

Los actores de cine son guapos, jóvenes, ricos y sanos. Y, cuando se encienden la luces, los espectadores son viejos, pobres y feos. Aquellos que no se resignan a la nebulosa que la realidad expulsa frente a su sueño, con los acordes del «fin», salen con esperanza, con la mano aferrada al revolver del deseo. Piensan:

«Las salas de cine tienen esto en común con las iglesias: nos joden. La gente acude a los iconos de sombra el sábado por la noche tal y como acude a los santos de escayola el domingo por la mañana. ¡Feliz fin de semana!». Y se dibuja la misma sonrisa, en su tristeza y su cansancio, la misma mueca de amantes. A veces son los mismos que van a ver los dos espectáculos. ¿Qué se puede decir de la pesada solemnidad de esas dos procesiones que salen de estos lugares de placer? La fe de mi portero en Rita Hayworth se tambalea un poco en cada sesión, como la de mi vecina de abajo en cada misa.

El autor de esta película-show se ha arrastrado últimamente con un amigo de un título a otro, una noche de sopa negra en búsqueda de una cinta exaltadora. Los espaguetis pegajosos que caían del cielo y la cercanía de la siguiente sesión les hicieron entrar en una de esas salas del barrio en las que las magulladas butacas no piden perdón, como en los cines exclusivos, por la pobreza de su espectáculo.

Su mutuo conocimiento de Le Film est déjà commencé intentó, en vano, por otro lado, a lo largo de esas dos horas, metamorfosear la náusea que les invadió desde la entrada mediante una teatralidad voluntaria.

Sumergidos en los inciensos de los sudores proletarios y de las entrepiernas de amas de casa, rendían su oración personal a un rito muerto.

No teniendo el valor de detenerse por el camino de la apatía, habrían deseado que el director de la sala, plantado frente a la taquilla, les impidiera entrar. Pero naturalmente, el hombre no hizo ningún gesto para evitar su debilidad. Además, su presencia molestaba a nuestros protagonistas cuando intentaban cortejar a la cajera, cuya blusa excesivamente poco generosa –se entreabría– dejaba adivinar encantadoras redondeces. Al igual que se pasa por el servicio antropométrico después de un asunto sucio, se dirigieron hacia el regidor. Hacia la acomodadora también. Esa pelirroja con aspecto de criada, a quien les habría gustado hacer preguntas, sólo quería una cosa: hacerles desaparecer con el imperioso haz de luz de su linterna en la masa informe de los asientos. No le darían propina, no por avaricia, sino con el único fin de provocar una reacción vital en este robot y poder discutir así con ella. Lo cual hicieron en voz alta, sobrepasando el chantaje autoritario de esta linterna-obrera.

Sentado, pero decepcionado, el autor tuvo entonces la idea (puesto que no se empieza una novela por la página 100, a menos que sea una novela en flashback) de cerrar los ojos desde la primera imagen (decepcionante) y de no prestar interés a la banda sonora.

¿Nunca os habéis atrevido a hacerlo?

Los golpes de la puerta interrumpían a intervalos regulares la música almidonada, como un silencio interminable. Unos «Buenos días» pronunciados con la gracia de un martillo pilón. «Te quieros» ya banalizados en el pecho de los tatuados, «Armands» quizá angustiados con la imagen, que sin ella se ahogaban en un ciclón de estudio, tan auténtico como un anciano senil, maloliente como el arte moribundo que perfumaba esta sala de la periferia.  

El autor y su amigo, treinta segundos antes del final, se giraron el uno hacia el otro (en un conjunto hermoso) para anunciar mutuamente la luz.

El tiempo justo para «contarse la historia», de los créditos al beso final, de disfrutar con las únicas imágenes que les gustaron aquella noche: esas formas coloreadas que algunos operadores proyectan en la pantalla hasta la proyección siguiente, anunciando en voz alta el nombre de un dentífrico al final de un anuncio de comida, y entonces estuvieron listos para su sesión de cine.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

II. Base de una educación cinematográfica del público por la crítica permanente 

o
Investigaciones realizadas por una productora de películas cinceladas para desviar la petición de los espectadores de cintas ámplicas.
(Proyecto sometido a la asociación de la crítica cinematográfica).

I) La productora de la película cincelada contratará empleados bien instruidos la semana anterior al estreno de su producto en salas.

II) Por contrato, estos empleados estarán obligados a:

a) asistir –el precio de la butaca está cubierto por la firma– a tres sesiones por día, como mínimo, pagándoseles el doble por cada sesión suplementaria;
b) interrumpir y comentar, siguiendo las instrucciones de la nota adjunta, la representación convencional de la sala en la que se encuentren.

III) Inspectores retribuidos con un salario ligeramente superior al de los empleados se encargarán de vigilar a estos últimos en el ejercicio de su profesión, sustituyéndoles en caso de desfallecimiento o de crítica insuficiente.

IV) En caso de accidente de trabajo –denuncias realizadas por perturbar el orden público o contusiones recibidas en las peleas–, los gastos judiciales o sanitarios estarán cubiertos por la productora.

––––––––––––––


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

INTRUCCIONES DE USO
PARA LOS ESPECTADORES PROFESIONALES

I. –– Lenguaje de las interrupciones.

a) Salas exclusivas y salas de barrios adinerados.

En estas salas, los espectadores profesionales usarán un lenguaje vulgar, pero expresado con acento aristocrático (vocales «o», «a» y «e» muy abiertas, por ejemplo). Emplearán insultos extraños.

b) Salas populares.

Utilizar un lenguaje con florituras mezclado con salidas muy obscenas, expresadas con un acento homosexual o vulgar. 

II. –– Frecuencia de las interrupciones.

Habrá una alternancia entre los diálogos que mantendrán los dos espectadores profesionales y las pequeñas observaciones expresadas de vez en cuando. Se basarán en las reacciones de la sala para dosificar la exasperación. A veces será preferible esperar el momento oportuno antes que interrumpir sistemáticamente.

III. –– Tema de las interrupciones.

a) Películas policiacas.

En el caso de que la identidad del criminal sea evidente, no dejar pasar ninguna oportunidad para señalarla como tal, con apreciaciones sobre su persona («Tiene la lengua sucia [la mente], por lo tanto es él»), aunque el personaje sea simpático. Para los espectadores comunes, ya bastante decepcionados por lo sensible de la culpabilidad del personaje, esta actitud provocará un aumento de su nauseabunda impresión de «déjà vu».

En el caso contrario: si resulta difícil identificar con precisión al criminal, se deberá elegir, mientras tanto, a un personaje cualquiera de la película (simpático, si es posible) para acusarle sistemáticamente.

Las películas policiacas son casi siempre morales (o comportan una moral) y, aunque los espectadores no suelan prestar atención a este aspecto de la obra, habrá que destacar el cinismo contestatario y la amoralidad perfecta en las intervenciones. También se destacará el verdadero placer de la sala, impidiendo que disfruten de buena fe.

b) Películas «históricas» o políticas.

Se elegirá una correspondencia actual con cada uno de los personajes de la película. Los espectadores profesionales, poniéndose previamente de acuerdo en sus correspondencias y haciendo que la sala las acepte, se separarán en dos grupos bien determinados y discutirán los unos con los otros.

c) Películas «de amor».

El resultado a obtener es el siguiente: impedir a toda costa que los espectadores no profesionales sucumban a lo sentimental:

a) Acusando a la estrella masculina de maricón o a la estrella femenina de lesbiana;

b) Señalando los besos con ruidos hechos con la boca;

c) La cámara es, por lo general, púdica, y recorre las habitaciones en las que se hace el amor, por lo que se debe destacar que se nos esconde el acto («En este momento, van a follar»). La aparición de los dos protagonistas tras esta elisión deberá ser obligatoriamente saludada con un «¡Están hechos polvo!», «¡Ella tiene ojeras!», etc.;

d) Los temas de dinero casi siempre se eluden en este tipo de películas, por lo que hay que poner el acento sistemáticamente en los momentos en los que uno de los personajes paga, debe pagar, debería pagar o recibir dinero («¡Qué habrá hecho para que le den tanta pasta!»). Devolver esta pregunta a la sala («Si tuviéramos su dinero...»);

e) Los actores de cine nunca tienen necesidades físicas importantes. Si van al baño, es para intercambiar documentos con un agente secreto. Raramente se suenan la nariz, comen poco, nunca orinan. Es decir, sólo les vemos de casualidad (y no hay casualidades en el cine) en posiciones naturales. Se deberá llamar la atención con fuerza sobre este hecho a cada oportunidad, ya sea con preguntas o con onomatopeyas («ñam-ñam» y chasquidos con la lengua durante una comida, o lanzando un «va a mear» cuando la protagonista se ausenta un momento);

f) Ridiculizando (esta prescripción vale para todas las películas) a las estrellas:

1) por el descubrimiento de sus taras físicas, reales o inventadas, escondidas por la cámara («Tiene unas piernas horribles y camina mal»). «En diez años estará jodida. ¿No crees?»;

2) por la falsificación de sus tics de expresión vocal, si es que los tienen;

3) por la intervención de las «imperfecciones morales» («Se chuta morfina», «¡Es un estafador!»).


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

Otras indicaciones y procedimientos.

A) Durante los silencios – Intentar llenarlos, sean o no significativos. Decir que no se escucha el altavoz, que debe estar estropeado, etc.

B) Instrumentos – Los espectadores profesionales podrán utilizar en su trabajo diversos instrumentos. Sin embargo, estos no se recomiendan, ya que marcan demasiado la premeditación de las interrupciones.

Aún así, podrán emplearse sin peligro:

1) silbatos, pistolas de balines (películas policiacas);

2) bombas fétidas, polvos picapica;

3) carracas, cuando se habla o cuando hay un discurso «histórico»;

4) celofán, para frotarlo lentamente;

5) cerillas que se encienden sin intención de encender un cigarro (iluminan la sala haciendo venir a la acomodadora, que por un instante deslumbra con su linterna las filas más cercanas).

C) Repeticiones – Repetir durante algunos minutos los finales de las frases de los pasajes especialmente emocionantes.

Nota – Es posible que durante las interrupciones algún espectador común ayude desinteresadamente a los espectadores profesionales. Estos últimos deberán animarle y elogiarle. También deberán animar cualquier pelea con posibles adversarios o con gente cansada de su actitud.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

III. Zu Wochenschauen

Una carretera como una vieja bufanda, con franjas de árboles en las que sacudirse el polvo. Un plano general de los caballos, secretarios con enormes dientes, tecleando sobre el alfabeto de sílex la epopeya de un moderno Atila. «Por dondequiera que pase mi caballo, ya no se va al cine». La cámara, subida en el jeep de los Noticiarios, mordisquea las perforaciones Dickson de cuatro en cuatro, congelando este trayecto en la celulosa Kodak, aplicando una pizca de zapato pulverizado y un reguero de sudor equino para que parezca neorrealista. Los caballeros, con melenas parecidas a las de su montura, grandes bobinas de 35mm en los riñones, con un trípode como alabarda, excitan a los caballos a golpes de rascador, golpean espasmódicamente las empalmadoras colgadas de la silla de montar. El vapor forma bolitas en los flancos de los rocines.

A todo vapor, la formación avanza en travelling...

HACIA UNA SALA DE CINE

En la oscuridad, las manos hipócritas, tibieza húmeda y música dulce, los espectadores clitorizan o falotizan en total tranquilidad con las grandes estrellas, relajados y despreocupados. Los aburridos se enfrían en el guardarropa esperando el final de la proyección. Su impaciencia es sólo una moda. Saben que la vida de los espectadores de cine es un invierno perpetuo y que pellizcan perfectamente la espalda de los semiarcos ojivales de quienes se preocupan. Sin embargo, los aburridos andan inquietos: las películas son de un sopor progresivo. ¿Quién sabe si toda la sala, el operador y las acomodadoras, no se hundirán, como un lector en la bañera que se duerme tanto por la obra como por el calor?

Mientras tanto, los dactilo-fugados se dirigen a la sala (plano americano). En ésta se oye ahora la estampida, todavía sin intención de huir.

Los paladines-hunos monoculan rápidamente –los bárbaros son la nobleza en marcha– las lupas del servicio negativo para epilogar en el grano del primer plano del burdel-cine. Smith, el jefe, ausculta el plano general. La estampida se acelera algebraicamente.

La banda sonora se mezcla en este momento con la taquigrafía infernal de los ruidos manifiestos de la muerte de hedonistas cinematográficos. Las parejas unidas, como empalmes que revientan al tirar la copia, de desatan con las alusiones indirectas en sus noches pseudohollywoodienses. Los comilones de película bajo contrato, despiertos por deber alimenticio, se medio levantan de una butaca cuyas nalgas de ciego descifraron desde hace tiempo el braille de los muelles.

Uno de ellos se decide finalmente a desencadenar la moviola de la historia y, tirando de la manilla del reóstato portador, aparta el diafragma de la entrada, desata la horda feroz que torbellina en la sala, súbitamente congelados del miedo.

Gritos obscenos, aullidos brutales, risas sardónicas, inarticulaciones roncas, son la música de fondo de este western tudesco. Algunos caballeros saltaron a escena y bombardearon con sus bengalas celulósicas y triacetáticas la pantalla-altar que, himen atravesado y cabellera en llamas, se derrumba sobre las orquestas delanteras, descubriendo su altavoz vaginal.

Otros, golpeando y cruzando con traspiés furiosos, recortan sobre esta espectadora disecada un guión de horror sincrónico. Algunos saltan sobre la moqueta y, tomando a los lectores menos femeninos de la revista Nous Deux, les gritan sucias Confidencias. Les conducen a la Intimidad de los camerinos para hacerles sufrir el ultraje fálico de la manivela operadora de Pathé-Journal. El esperma de esta cópula, copulada con arte séptimo, bombea a chorros. Es preciosamente recogido por la asistente de Machaty, extática, que lo utilizará como cemento en su próximo montaje de Quai des brunes.

La carnicería se encarnizaba, se roña la carroña, el cebo cincelado es analizado, se saja, se grana y, para acabar, se carboniza esta iglesia con toneles de tolueno.

Los matones del rey, ahora huyendo de la hoguera aguafiestas, se compactan a regañadientes. Se extasían y se alejan, agotados, del teatro sangrante de sus vandalismos cinematográficos. Montan de nuevo sus sillas, fundidas en la primera secuencia y encadenadas a los créditos.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

IV. To Newsrealizar

1. Muelles de asientos «aderezados» con una punta cuya erección se controlará desde la cabina del operador.

2. Espolvoreadores de pimienta (tomar como modelo los rociadores de incendios de las bibliotecas). Emisores de gas de la risa o corrosivo.

3. Butacas-trineo que se ponen en movimiento en el momento en que el espectador se instala en ellas.

4. Altavoces de frecuencia muy baja para vibraciones insostenibles (se puede, mediante un dispositivo, hacer que los espectadores se peleen o se vuelvan locos).

5. Pantalla que se vuelca sobre las butacas. Pantalla hinchable y reventable.

6. Suelos radiantes para quemar los pies.

7. Lámparas de gran intensidad o ultravioletas para destruir los nervios ópticos.

8. Sistemas de gatillos automáticos pegados a las butacas que corresponden a cada uno de los movimientos, volviéndose particulares a éstos las acciones ejercidas por cada uno de los espectadores.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

Aviso

Las líneas que siguen han sido escritas con el fin de aclarar, mediante el discurso, la obra que preceden.

Provocaron, junto al manuscrito de Le Film est déjà commencé, esta carta de un crítico:

«Me parece que esquiva usted la dificultad. Lo que hacía falta hacer es la película, la sesión de cine, antes que las reflexiones a propósito de…».

A lo cual, el autor responde:

«He hecho la película y la he presentado dos veces1, en condiciones que analizaré más adelante en mi ensayo2.

De Pirandello se publican, me parece, la indicaciones escénicas de Sei personaggi in cerca d’autore, sin las cuales el texto no podría ponerse en escena, ni ser interpretado con validez.

Y Ruy Blas, que encuentro sobre la mesa junto a otros libros, cuenta con un prefacio del cual nadie puede negar su valor auxiliar como aclaración y como manifiesto».

Y es que el discurso ordena, aclara, analiza los aportes creativos3 de una obra según el ángulo preciso bajo el cual ésta fue concebida por el artista. Lanza así, sistematizándolas, las consecuencias de estos aportes hasta los extremos de su poder de invasión de la disciplina.

Las páginas siguientes no son, pues, superfluas, sino que culminan la película llevando al plano crítico discursivo (estético) una representación cuya forma está cerrada y cuyo sentido se limita a las necesidades propias de la obra.

El autor las redactó (así como realizó la película) sin haber tenido conocimiento de la Esthétique du cinéma de Isidore Isou. Indudablemente, se desvelarán de otra manera y tomarán todo su sentido gracias a esta Estética.

Sin embargo, Lemaître tuvo el privilegio de ser el asistente del autor del Traité, cuya realización sólo precedió por dos meses a la de Le Film est déjà commencé. Esta experiencia común afectó enormemente a la ejecución de esta película.

Isidore Isou, además de haber beneficiado al autor de numerosas aclaraciones de las que, sin duda, aportará su Estética, tuvo a bien releer las galeradas de este libro y comunicar a Lemaître numerosas sugerencias, particularmente en lo que concierne a un vocabulario que habría que alinear.

La dedicatoria de la película es la sanción de esta ayuda.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

V. Notas para un syncinéma4

I

Por primera vez en la historia del cine, una película será tan interesante de leer como de ver.

Le ocurre hoy al cine lo que le pasó a la poesía cuando dejó de ser dicha, a la novela (narración) cuando se volvió un arte en sí mismo (separándose del discurso), también al teatro, del cual aún no queremos decir nada.

Si publico el sonido de mi película acompañando el texto de las intervenciones incitadas en la sala, es porque entre el primitivo Arroseur arrosé y Le Film est déjà commencé encontramos toda la diferencia que existe entre los cantos gregorianos y El pájaro de fuego. Descifrar las medidas de Stravinsky, trabajadas por sí mismas, debe procurar al virtuoso tanto placer de descubrimiento y de renovado asombro como el que hay en extirpar las paradojas de G.B. Shaw de su contexto teatral, o en admirar cada uno de los fragmentos de cuadro de Picasso.

Ésta será al menos una de las creaciones menores de la escuela discrepante: haber puesto la copia de una película al alcance de todos los bolsillos, esperando que una sociedad nueva permita a cada uno poseer en su casa una copia de Intolerance o de Bronenosets Potiomkin. Los fanáticos retrógrados del cine mudo se mofarán. Según ellos, la imagen nunca podrá mostrarse en una película editada. Pero, además de que se puede ilustrar una película publicándola con fotogramas importantes, hay que recalcar que la parte-imagen de las cintas discrepantes, de Isidore Isou a Maurice Lemaître, puede reducirse a notas precisas. Sólo habrá que referirse a los recuerdos visuales de las obras cinematográficas precedentes. Se escribirá en la columna de la imagen, en relación a una frase particular: «Aquí, primer plano de tal rostro que posee tal expresión», y la prosa y su glorioso pasado ofrecerá entonces al discurso todos los recursos de la descripción de los personajes y de los lugares.

Puedo ver de antemano el horror en las caras de los partidarios del cine existente cuando lean las afirmaciones de cineastas que buscan una película en otro lugar. Desde el día en el que la primera cámara se puso en movimiento, hay locos que llevaron el arte cinematográfico hacia otras extensiones, hacia continentes inverosímiles. El realismo lumièriano y sus defensores habrían dejado al cine en pañales si Méliès no le hubiera dado a este querubín el biberón del teatro. Y el propio Méliès, con su invención de la puesta en escena, no imaginaba un Griffith «que le debía todo» (sic), un Eisenstein, un Clair, un Buñuel y los antros peligrosos a los que estos sádicos atraían a sus renacuajos.

Estos ejemplos famosos inflan el desprecio del autor, el cual se permite, al amparo de esta pared, publicar su película con toda seguridad en su planteamiento.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone


II.

En el mundo hay centenares de adolescentes cuyos sueños tienen la redondez de las bobinas de película.

¿Quién de entre nosotros, saliendo de un cineclub, no ha fundido las miles de imágenes de la película en una daga de bronce clavada en su corazón, el deseo de hacer su película?

Pero, desde el punto de vista económico (cf. Le Soulèvement de la jeunesse de Isidore Isou), el joven que quiere entrar en el circuito de transacciones ya establecido, que quiere introducirse y afirmarse en un dominio –el cine, por ejemplo– en el que otros ya poseen un pasado, se enfrenta y se consume en vano contra dos barreras. En primer lugar, el dinero. Imposibilidad de que los socios se interesen por nombres nuevos. A continuación, el agotamiento de la propia materia: los temas y las técnicas molidas y machacadas por los creadores precedentes. Los jóvenes cineastas se esfuerzan en vano por realizar cortometrajes (forzosamente cortos). Siempre son los mismos sub-Cocteau o sub-Renoir (¡imposible imaginar cómo harían un sub-Eisenstein!). Los productores, como es normal, prefieren dirigirse a los Creadores del género: Cocteau o Renoir en persona, más caros, pero guardianes de los riesgos financieros (según creen).

No queremos ensañarnos en vano. Debemos crear nuestro propio mercado, con un género original, una materia nueva, que nos pertenezca. Nos hace falta producir obras realmente nuevas, más conformes a la sensibilidad moderna de nuestra generación: la generación de los cineclubs.

Isidore Isou, con su Traité de bave et d’éternité, abre un territorio, tala un sendero en esta jungla para los cineastas de mañana.

a) Rompiendo la relación sonido-imagen, crea un montaje nuevo en el que la autonomía de cada parte nos permite un desarrollo independiente.

Se libera así al esclavo-sonido del tirano-foto. La imagen se ha vuelto de una banalidad exasperante. «Habiendo sido ensayadas todas las composiciones de ángulos, de claroscuros, de superposiciones», esta materia puesta a pudrir por tantos otros creadores castra las tentativas entusiastas.

«Hay que cortar las dos alas del cine: el sonido y la imagen», concebir el sonido como un en-sí susceptible de una investigación específica. Isou escribe y registra su banda de sonido antes de la aplicación de imágenes sobre este sonido. «Hace lo contrario de eso que creíamos que era el cine».

b) Aportando al cine una reflexión del cine sobre sí mismo, «introduciendo el cineclub en el cine, como se dice que Gide introdujo en la novela la reflexión de la novela sobre sí misma» (Paludes).

c) Pegando sobre ese sonido independiente –un fin en sí– las imágenes, sin relación con él. Es decir, se utilizarán imágenes tomadas de cualquier sitio (películas antiguas o rodaje propio) y se las yuxtapondrá sobre un sonido previamente registrado. Esta ruptura entre el sonido y la imagen produce un montaje inédito que fracciona la atención del espectador multiplicándola por la diversidad. Se llama a este procedimiento: montaje discrepante.

d) Las imágenes serán en sí mismas demasiado banales, destruirán su realidad pompier, esculpirán sobre sí formas dadas o nuevas.

Esta destrucción de la imagen se ha llamado: el cincelado. La foto del cine, vuelta sobre sí misma, recuerda la conmoción impresionista. Éste es el comienzo de un nuevo periodo estético: el cine cincelador.

Y qué importan los críticos del buen gusto. Son los Eisenstein, los Eric von Stroheim, quienes comprenden y siguen a los Griffith, haciendo de la crítica de las imperfecciones una esperanza de perfeccionamiento y de continuidad en la búsqueda.

Los surrealistas nos dan un ejemplo de los portones cuyos barrotes sacuden los jóvenes sin cesar.

Los surrealistas, que hoy detentan los «poderes», olvidan frente a la nueva generación creadora que en otro tiempo fueron simples pilluelos gritones. Evitan recordar que aquellos que les fueron hostiles al principio, aquellos contra los que rechinaban sus dientes, no eran la «masa idiota y retrógrada», sino que eran los simbolistas (por ejemplo, Madame Rachilde, amiga de Alfred Jarry), cuyas preocupaciones poéticas y cuyos descubrimientos eran los más cercanos a los suyos. La retaguardia de la vanguardia es más peligrosa que un público ordinario, pues tiene la impresión de estar «al corriente de la cosa», de ser un pequeño círculo de «astutos» a quienes «no se la cuelan». De esta manera, hay especialistas de la vanguardia en cada dominio que encierran bajo vocablos despectivos toda la mediocridad contemporánea y que, frente a la presentación de la verdadera vanguardia, interpretan el primer gran papel trágico de la decepción.

Los nuevos grupos deben luchar contra éstos, y no contra el público que es, al menos, curioso e interesado, y a menudo anda dispuesto a seguir. Estos «técnicos» formados por la última vanguardia nos recuerdan sin cesar que nuestros signos no son para su generación y que debemos formar a nuestros propios técnicos quienes, algún día, en su lugar, impondrán nuestros juicios de valor. Los profesionales dan la razón, con su actitud, al otro campo que no tiene necesidad de pretextos para lucir la sonrisa triste y cansada y que, de cualquier manera, está decidido a continuar el ritmo de la producción sin riesgos.

Los más grandes enemigos del letrismo, hoy, son los surrealistas y sus seguidores, conscientes o inconscientes. La nueva vanguardia desea partir la cara, en primer lugar, a los copistas: siempre tras la última vanguardia, tienen, frente a nosotros, la eterna actitud de las Madame Rachilde. Deberían tomar esta verdad en su mismo estallido: estad con nosotros o, si no, os rechazaremos hacia los otros que odiáis aún más que a nosotros, hacia los otros contra quienes no tenéis otra arma sino nosotros mismos.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

III.

Todas las conversaciones con los jóvenes que quieren «hacer cine» sin llegar a ser estúpidos intérpretes se orientan casi siempre al aspecto práctico de este arte. Evocan las mismas dificultades financieras, las mismas imposibilidades materiales acompañadas del reconocimiento de la impotencia. Los «aficionados» sin medios, así como los críticos «hastiados» y los banqueros de la producción prudente, invocan en un coro diversamente engalanado las especiales razones económicas del cine. Contabilizan las «necesidades» sociales y financieras que harían del arte del cine un dominio «esencialmente» sometido a exigencias prácticas mayores que las de cualquier otro terreno estético.

He aquí un irritante leitmotiv del que debemos anular definitivamente la posibilidad de retorno. La irritación producida por esta afirmación no provocaría un encogimiento de hombros si se tratara de un pintor que declarase: «No pinto porque no tengo lienzo ni colores».

Pero en el cine, desencadena asentimientos graves.

Para alguien que, como yo, ha experimentado los fastidios prácticos a los que debe someterse el cineasta, os aseguro que esta respuesta se exhibe en todo su absurdo, a pesar de las objeciones inmediatas que la comparación podría suscitar.

Lo trágico de tal actitud se revela con mayor claridad si se es consciente de que engendra en quienes sufren sus consecuencias –los jóvenes cineastas– una posición de reprimido, de persona acomplejada.

La situación hace de esta teoría del «no tengo los medio de» el adversario nº 1 de la evolución estética del cine. Como si los marchantes de arte, los fabricantes de colores y de pinceles, se posicionaran en bloque frente a una nueva escuela pictórica para prohibirles la entrada en la historia de la pintura. Es lo que ha ocurrido indirectamente con Picasso y sus amigos, con los matices que imponen las formas temporales que separan ambas disciplinas. Pero, en definitiva, los aportes reales vencen siempre, pues el mundo necesita creación y los jóvenes con ojos nuevos traen consigo estos ojos en su ascensión a los poderes prácticos.

Los talonarios vacíos de espíritu que imponen y mantienen esta idea de que el cine es un arte económicamente diferente no se dan cuenta de que castran así los sueños de pionero de una masa de jóvenes sedientos de búsquedas y de invenciones, que se preparan para ellos mismos, cuando el espectador se canse de sus vómitos en salsa, un fracaso financiero del que comienzan ahora a sufrir los efectos.

Se cree que el cine, sometido a una evolución como las otras artes, ha encontrado al fin un estilo acabado y que esta posición de adulto le permite todas las obras maestras. Los fracasados de la literatura que hoy son los príncipes del cine (Clair, Cocteau, etc.) nutren a los financieros mundanos que «se ocupan» del cine y les sumen en este sueño en technicolor sin recordar que el arte en el cual han claudicado supera y vence sin cesar  las fases de esa supuesta conclusión para avanzar hacia nuevas fronteras. Como si Claudel y su simbolismo quisieran, en nombre del teatro, aplastar a Breton y a la poesía surrealista.

Pero lo que se concibe para la poesía o la novela «sobrepasa» al tratar de cine. ¡Cómo! ¿El cine se convertiría también en un arte de «la élite» (como si Géraldy no hubiera llevado el simbolismo al alcance de la taquigrafía, que hoy lee a Mallarmé, o el pipí surrealista de Prévert), «degeneraría» en arte de «especialistas» y de amateurs «iluminados»? He aquí lo que conmueve intensamente a los comerciantes aprendices de artistas que son los cineastas, ignorantes de las evoluciones sucesivas de la música, de la poesía, de la novela y de la pintura. Este «arte de masas», esta esperanza permanente de perfección que es el cine, ¿estaría pues sometido a la marcha implacable de las creaciones sucesivas, como todas las otras artes?

Apreciamos bien de dónde viene la resistencia. Se trataría entonces, si aceptamos esta posición, de ponerse de nuevo el traje de la inquietud estética y de orientar los esfuerzos hacia el descubrimiento de vías realmente inexploradas en el cine, de hacer, por fin, vanguardia real.

Vittorio de Sica y su sub-René Clair Miracolo a Milano, los Daquin y todos los neopopulistas italianos o soviéticos y sus sub-Eisenstein, hunden el cine en el fango de la muchedumbre, regodeándose con los productores, quienes se han convertido, en nombre de sus sueldos, «proletaristas» encarnizados en las más repugnantes «Confidencias» y «Humanidades».

Entramos aquí en un caos de valores tan odioso que hace falta retomar sin descanso los mismos principios, las mismas definiciones.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

IV.

Se me tachará de académico si pongo una vez más sobre el tapete las cartas de la forma y del fondo para oponerlas o unirlas con un vínculo distinto al de la síntesis armoniosa que, según se dice, presidiría toda creación. Aunque eso no esté claro para todo el mundo, existe una creación de formas: la imagen surrealista en la poesía, o el travelling en el cine, por ejemplo. Con imágenes surrealistas, se pueden escribir poemas «proletarios» así como baladas «burguesas». Se puede utilizar el travelling sobre las «fuerzas revolucionarias» o  sobre «hordas fascistas». Aquí, como en las invenciones mecánicas, el avión que bombardea a los rusos o a los americanos sigue siendo un avión, descubrimiento técnico independiente de su utilización como medio político.

En Occidente, el arte está aún sometido a lo religioso político (en EE.UU.) así como a lo político religioso (en la U.R.S.S.). La única diferencia es que en la U.R.S.S. la coerción es peor, porque se aplica no solamente al fondo, sino también a la forma.

Como si un Comisario soviético rechazara introducir en la fabricación de aviones rusos un descubrimiento técnico bajo el pretexto de que es de origen americano. Lo que resulta impensable en lo científico se vuelve para estos señores perfectamente admisible en lo estético.

Lo cual nos trae los technicolores pretenciosos de más allá del telón de hierro, películas que se guardan de mostrar al gran público, producciones destinadas únicamente a los accésits universitarios y honoríficos de los festivales de la Costa Azul. Una buena manera de dar asco a «las masas» del arte «comprometido» sería infligir a los «proletarios» las producciones soviéticas, así como cubrir las paredes de la casa de un Picasso comunista de lienzos neorrealistas moscovitas.

Si Picasso se hubiera limitado a rumiar y digerir las obras maestras de los pintores de la realidad, se podría apostar el precio actual de diez de sus telas a que éstas no valdrían el precio del marco. Él se habría congelado en una especie de perfección que, pronto, degeneraría en pompierismo.

Habría que aceptar la búsqueda formal en el arte o abandonar la esperanza de una evolución estética que trascienda el estadio «Nosotros Dos» del arte popular.

Todas las artes hasta la invención del cine pasaron necesariamente por dos estadios: el estadio ámplico, aquel en el que el arte es simple e inmediatamente comprensible por la masa, y el estadio cincelador, en el que el arte se vuelve sobre sí mismo, refleja sus medios y los utiliza como fondo, sin considerar ningún propósito exterior a sí mismo.

Este momento cincelador es un periodo de autodestrucción y acaba con la muerte del arte considerado. La evolución prevista conduce necesariamente a las artes a través de estos dos periodos a su muerte y a la dispersión de sus cenizas comerciales y utilitarias. (Por ejemplo, el discurso o la fábula no darán nunca más un Esopo o un Bossuet, y hoy sólo son «practicados» por abogados y cantautores).

Decir que la novela es un género popular porque la masa lee Les Misérables significa negar toda la evolución y la muerte de la novela, de Stendhal a Joyce pasando por Flaubert, Gide, Proust, etc. (estadios de autodestrucción del género).

La muerte llama en Schönberg, de la misma manera que en Tzara o en Picasso. Se trata de inventar un arte nuevo que permita que los creadores sedientos de nuevas búsquedas abandonen definitivamente un caracol completamente vaciado de su carne y cuya concha quedó triturada en mil pedazos.

Cuando Isidore Isou y yo fuimos a pedir algunas cintas a un cineasta, éste, durante la discusión, afirmó que la vanguardia estaba superada.

Todos los burócratas del cine ven llegar los memorándums con un ojo que creen hastiado, hasta el día en el que les echan directamente a la calle.

En este momento ya sabía que el hombre que decía aquello acabaría en el florero cinematográfico, habiendo levantado un poco de polvo a la medida de su mediocre deseo.

Mientras el arte siga vivo, la vanguardia siempre existirá en potencia.

La vanguardia espera al príncipe encantador que le haga abrir otros ojos. Como dice Isidore Isou en su Esthétique du cinéma: «La única manera que tiene un arte de acabar con la vanguardia es muriendo». Cuando el dominio ha utilizado todas sus fuentes, consumado el escrutinio, vuelve a su nacimiento.

Afirmar, como hacen los magistrados y funcionarios del cine, que este arte ya no permite la búsqueda inquieta de los descubrimientos de formas es avanzar imprudentemente que el cine está difunto.

Pero, siempre conservando la comparación con las otras artes, los jóvenes cineastas pueden hacer vanguardia porque el arte que escogieron sólo es aún un pimpollo. Ama las historias infantiles y de aventuras, apenas se interesa por las novelas psicológicas y amorosas.

La vanguardia en el cine no ha intentado en ningún momento socavar el edificio cinematográfico. Somos los únicos que piensan que las obras maestras de la vanguardia cinematográfica aún están por hacer. En ésto, nos afirmamos abiertamente hostiles a los pretendidos juicios de los populistas partidarios de este supuesto arte de masas.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

V.

Volvamos ahora un poco atrás y reconsideremos nuestras afirmaciones sobre el lado financiero del cine. Como todo lo que toca a lo económico, este problema sólo podrá resolverse verdaderamente en su conjunto, es decir, en la perspectiva de una nueva economía en la que la juventud ocupará su lugar, la del dinamismo y la búsqueda de hechos nuevos, la de la lucha contra todos los «recomienzos eternos» y las subórdenes resignadas.

Quizá más que en otros dominios, en el cine se revela el divorcio entre lo espiritual y lo práctico. Porque el cine moviliza una mecánica más cara y más complicada que la poesía, «reprime» más a los creadores que quieren afirmarse en él. Recuerdo a Honnegger evaluando sólo en dinero la realización práctica de una sinfonía. Llegaba a cifras enormes. Imaginad entonces en el cine, donde ni siquiera basta publicar una película para ser considerado como cineasta. Esta situación se acentúa por la aversión y el desinterés de los creadores por las necesidades prácticas que genera la película. Se produce entonces –incluso en los realizadores veteranos, y con mayor razón en los jóvenes– una renuncia agria y reivindicativa en beneficio de aquellos que aceptan el trabajo sucio y degradante de la práctica. Recuerdo haber leído, en una novela reciente, la diatriba de un guionista contra un productor en nombre del angelismo perezoso de la inspiración frente al dinero aterrador y diabólico. Pero el productor de la novela trabajaba sin descanso, resolviendo los más mínimos trabajos indispensables, realizando llamadas telefónicas, desgastándose físicamente como cien guionistas, mientras ellos, durante ese tiempo, flirteaban con la secretaria despreocupadamente.

Los dueños del espíritu en el cine no quieren aceptar el trabajo material y los «materialistas» del cine dicen, como hacen con la novela: «Ah, si tuviera tiempo te limpiaría todo esto ¡y tendríamos un guión formidable!», clara confesión de impotencia espiritual, pero también indicio de esclavitud hacia lo práctico. Y si pensáramos que los productores, los distribuidores, los directores de sala, los realizadores, las estrellas, tienen su palabra a colocar en el estreno de una película, podríamos evaluar el lugar de pariente pobre que le toca a su autor, el guionista-dialoguista.

He publicado, distribuido y vendido los textos de mis amigos y los míos propios, hice una película, desde el guión hasta los carteles publicitarios. Estoy preparado para montar mañana un teatro o una sala de conciertos, porque no existe problema material que no pueda resolver el espíritu. Si los creadores se ensañaran con las autodenominadas especialidades de los parásitos de la creación que son los financieros y los técnicos del cine, verían que hacer una película no necesita otros gestos que los de hacer tocar una sinfonía. Así como Proust o Joyce, que publicaron sus libros asumiendo los costes o con el dinero de sus amigos, los cineastas de esta época deberán aprender a resolver todos estos problemas, puesto que no son degradantes, no son más que una ejecución subsidiaria de la necesidad de la creación. Ese día, los «especialistas» se convertirán ni más ni menos que en impresores, y los productores en banqueros.

En estas líneas quería mostrar a los jóvenes que quieren hacer cine que los únicos problemas verdaderos que se les presentan sólo existen en el terreno estético. Se alcanza el ámbito del arte y es una jungla que se ataca solo.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

VI.

Isidore Isou fue arrastrado por el fango cuando presentó su inacabada Traité de bave et d’éternité en el Festival de Cannes. Pero la obra de un creador sólo encuentra su justificación en la voluntad de búsqueda de algunos individuos que quieren llevar más lejos sus virtualidades. Una obra sólo se escribe para los dos o tres creadores que encontrarán en ella una fuente inédita de riquezas y la promesa de un trabajo futuro. El público disfruta o no disfruta. Se va, decepcionado o feliz, pero la creación real se le escapa.

Los periodistas que escriben para el público se unen a él y les reafirman en su incomprensión. Los jóvenes necesitan de la publicidad inmediata de los periodistas para atraer al público. Los periodistas hacen trampas porque no son creadores y pretenden juzgar como creadores. Creen «darnos oportunidades», pero sólo tenemos una oportunidad, aquella que nos hemos creado nosotros mismos: nuestra obra.

Mientras que en Venecia se prolongaba la representación de «circo» comenzada en Cannes y con el mismo éxito (de cócteles), Maurice Lemaître hizo una película. Tres meses después de Traité de bave et d’éternité, al que algunos negaban no solamente todo valor creativo sino también toda significación «cinematográfica», Lemaître extrajo de la película de Isou la manera de hacer su película y, aún más, el derecho de continuar y de superar la experiencia isouiana.

Hay, en Le Film est déjà commencé, una seca enumeración de las creaciones propias a esta película. Las retomamos aquí, pues ellas nos proporcionarán los títulos de los párrafos.

A) Imagen

I) Desde el punto de vista de la imagen, continuación del cincelado isouiano y del montaje discrepante mediante la aceleración y la destrucción. Tentativa de aporte de una dimensión anecdótica al cincelado.

B) Sonido

I) Destrucción de los guiones por la acumulación de posibilidades de guión.

II) Empleo de la primera frase joyceana en el cine, su estallido final en una serie de sonidos inarticulados y continuación de las investigaciones letristas.

C) Pantalla

I) Destrucción de la pantalla en su forma actual y búsquedas emprendidas para el advenimiento de una pantalla nueva, INDIVIDUAL.

D) Sala

I) Introducción de los elementos estáticos del cine en la fase cinceladora, es decir, la absorción del proyeccionista, de las acomodadoras, de la masa en su totalidad, en una película asqueada, en tanto que autodestrucción y no, como hasta el presente, en tanto que enriquecimiento.

II) Transformación de la representación cinematográfica en un combinado teatral con la participación de la película, mediante la introducción de los elementos sala y pantalla en el espectáculo cine.

Esta misma sequedad en la enumeración es el signo de varios aportes, de fronteras abiertas a un arte dado.5

Cuando Sadoul, en su Histoire du cinéma, escribe sobre el Zigomar de Jasset, no encuentra otra fórmula específica más allá de la «grandeza trágica de los suburbios obreros»; y de La terra trema,de Luchino Visconti, sólo saca «un impresionante sentido plástico». El mismo Delluc, sobre Judex, exhala únicamente: «Feuillade demostró un tacto, una visión de los paisajes, un deseo de acción, que le hizo sumamente interesante».

He aquí los «soplos-plenitud-genio» de los que habla Isou a propósito de la poesía, aplicados aquí al cine.

Mientras tanto, cuando se proyecta el Traité, incluso la crítica más baja exclama (Le Canard enchaîné): «Pero (Isou) me permitirá que me ría discretamente cuando dice que, al proyectar en la pantalla el rostro del sr. André Maurois, él lo acompaña por ejemplo del comentario: Daniel se lavó los pies». Una frase como esta es, para nosotros, la ocasión ideal para partirnos de risa. Porque si este crítico del gusto no ha disfrutado de la película, sólo podrá disfrutar a nuestra cuenta registrando la aparición de un espectáculo nuevo (el montaje discrepante) sobre el cual debe segregar una baba de una especie especial, jamás antes empleada.

«III. — Lo importante es ofrecer al crítico el permiso para decir sobre ti las cosas que no puede decir sobre nadie». (I. Isou: Précisions).

Sadoul, cuando escribe sobre The Sick Kitten de G.A. Smith, se siente también obligado a usar la fórmula austera: «Primera utilización en la historia del cine de un primer plano que sucede a un plano general de la misma escena».

Partiendo de esta definición creativa, el autor llega ahora al análisis detallado de sus propios aportes cinematográficos.

Retomando cada uno de los granos desechados –como lo serán para la historia–, hará germinar las devorantes lianas que, como todas las yerbas salvajes, invadirán pronto el marco de la producción cotidiana.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

VII.

A) Continuidad en Le Film est déjà commencé de los aportes originales isouianos: la discrepancia, el cincelado, el sonido en sí, la reflexión del cine sobre sí mismo.

1) La discrepancia.

El autor de este libro recuerda las noches pasadas en el estudio en el que montaba, bajo las directrices de Isidore Isou, Traité de bave et d’éternité, para lograr el «jaleo» que reina en la imagen de esta película. El montaje se hizo y se rehizo diez veces, con montadores sindicados; primero empíricamente, luego siguiendo un ritmo preciso. Lemaître, que llegó como asistente y más tarde fue nombrado montador único, no sólo debió aprender mientras trabajaba los cien mil trucos del oficio, sino que debía aplicarlos inmediatamente, aceptando todos los gritos de desesperanza de un autor que se contradecía a cada instante, a la vez que aprendía. Los técnicos, a quienes se les pedían gestos inusuales, se burlaban, se rebelaban y, en ocasiones, se negaban a volver sobre su «experiencia».

A pesar de las «crisis» de cansancio, había que luchar continuamente contra tres dragones cansados: la mecánica y sus leyes, la materia y sus exigencias, el medio técnico y su rutina. Isou y el autor salían de estas horas de montaje con la cabeza aturdida por el altavoz, los ojos hinchados con las tomas desfilando sin descanso en la mesa de montaje, el cerebro fundido por la acetona inhalada durante quince horas. No es nuestra intención aquí entrar en el detalle del montaje isouiano, sobre el cual Lemaître tiene sus reservas. El autor del Traité se explica él mismo sobre este tema en su Esthétique du cinéma. Pero queremos abordar una objeción hecha a Isou y aplicada de nuevo por un espectador a Le Film est déjà commencé la tarde de su primera representación:

«No se puede hacer una gran película con material reutilizado», gritó alguien en la sala.

Avancemos desde ya que si las tomas utilizadas en la película de Isidore Isou y en la de Lemaître están sacadas de otras películas, no es –a menudo– por necesidad estética. Podrían perfectamente haber rodado sus propias tomas. Pero, en algunos casos ¿para qué hacerlo? La historia del cine ofrece al cineasta cincelador la más bella colección de fotos que pueda soñar.

Asimilar el montaje discrepante al montaje de una película ámplica ordinaria sería crear una confusión extrema.

La presencia de un sonido independiente y que detenta un valor en sí da a Le Film est déjà commencé una dimensión autónoma de la cual se aprovecha la parte visual, que adquiere una nueva fuerza, nunca antes poseída por una película sincrónica ordinaria.

Todos los cineastas conocen el valor de un montador experimentado6. Los grandes realizadores actuales se encargan ellos mismos del montaje. El «cutting» se reserva, en la creación de la tarta cinematográfica, una porción de príncipe. Además, ha sido objeto, en la evolución del cine, de creaciones reales. Podemos convencernos rápidamente hojeando cualquier historia del séptimo arte.

Lumière, reuniendo en una continuidad cuatro películas de un minuto (Sortie de la pompe, Mise en batterie, etc.) realiza el primer montaje. Esta película acababa con una especie de apoteosis dramática: una víctima salvada de un incendio in extremis. Mientras que para los operadores Lumière el montaje sólo era un collage de principio a fin, práctica nacida de los reportajes rodados en diferentes momentos y lugares, ensamblados según el orden natural y la sucesión lógica o cronológica de los hechos, para Méliès se trata de una variación de la toma.

Méliès conserva una inmovilidad de la cámara (espectador que registra con fidelidad desde su primera fila en la orquesta). Ordena su película en cuadros que no comportan jamás otros puntos de vista más allá del teatral. La sucesión de estos cuadros constituye un montaje.

Los teóricos del Kino Glaz (cine-ojo) redactaron manifiestos en los que insistían en la necesidad de suprimir toda la puesta en escena (el actor, el maquillaje, los decorados, la iluminación, etc.). Actuando de esta manera, querían someter la realidad al ojo «objetivo» de la cámara y capturar la vida de improviso. Pero, ya que la cámara no es objetiva y elige, a pesar del cineasta, la creación que se expulsa de la toma de vistas se reintroduce en el montaje.

Los mejores realizadores, forzados en el rodaje por esta teoría restrictiva, eran aquellos que escogían los mejores documentos, que los ensamblaban de la manera más original, que daban a esta yuxtaposición el ritmo más personal. Este método tuvo una gran repercusión en el mundo, y el cine, dejando atrás las teorías del cine-ojo, se enriqueció únicamente de sus aportes al montaje.

Recordemos a Esfir Shub, que teniendo acceso a los archivos de actualidades cinematográficas zaristas y revolucionarias, realizó las primeras películas hechas con material reutilizado: Rossiya Nikolaya II i Lev Tolstoy, Padenie dinastii Romanovykh, Strana sovetov, etc. Las cintas rodadas por decenas de operadores diferentes sirvieron para realizar grandes películas de «Historia».

La experiencia que realizó Kuleshov, relatada a menudo por cuenta de Eisenstein o de Pudovkin, mostrará cómo puede el montaje, simplemente, aportar a una película su sentido.

Para establecer su teoría del modelo vivo, Kuleshov escogió un primer plano inexpresivo de Mosjoukine y le empalmó fragmentos de película que representaban un niño, un plato de potaje, un ataúd.

Al proyectar este ensamblaje, los espectadores se maravillaban viendo cómo Mosjoukine supo expresar el amor paternal, el hambre o la tristeza.

Eisenstein también aportó su propio sistema de montaje: el montaje de atracciones. Expuso sus principios en una revista de vanguardia, LEF, que dirigía Mayakovski, amigo de Kuleshov. El montaje del autor de Stachka, hombre de teatro, debía establecer una secuencia de sensaciones fuertes suministradas a los espectadores por una serie de atracciones arbitrariamente escogidas. Este procedimiento, imposible de aplicar sistemáticamente, utilizado con todo el aliento de Eisenstein y enriqueciendo esta nueva dimensión histórica, revolucionaria, introducida en el cine debería dar a la historia de este arte la secuencia de imágenes violentas de la escena de las escaleras en Bronenosets Potiomkin.

De la experiencia de Kuleshov se podría, además, deducir una de la creaciones cinematográficas posteriores: la imagen surrealista (el ejemplo clásico es la luna cortada por una nube comparada con el ojo rebanado por una cuchilla en Un Chien andalou), cuya introducción consciente en el arte del cine debemos atribuir a Buñuel.

La novedad del montaje isouiano termina localizándose en la ruptura frente a una nueva dualidad: el sincronismo. El montaje sonido-imagen que resulta de la sonorización de la imagen había planteado nuevos problemas que debían tener en cuenta un combinado, un componente complejo. Isou se introduce en el complejo y lo distorsiona o lo bloquea provocando gran escándalo entre los viejos montadores. El encadenamiento de las imágenes se descompone en un en sí general, simbólico o extrasimbólico. Pero, de todas maneras, por primera vez se plantean problemas de montaje en el combinado sonido-imagen, que parecía resuelto de antemano a favor de la inercia sincrónica.

En el montaje de la película de Isou, hay una incoherencia y una diversidad de tomas que fragmenta la atención y la multiplica. En la película de Lemaître, hay un prolongamiento de la diversificación discrepante, un estallido y una aceleración en la sucesión de las imágenes que abruma el interés y, en el estado actual de los hábitos espectatoriales, lo destruye. Un día, los espectadores aprenderán, como en los inicios del cine, a seguir esta velocidad en el desarrollo de la parte visual y a disfrutar de ella en el complejo total y antagonista de las cintas cinematográficas.

Al principio de Le Film est déjà commencé, siete planos en negativo imponen el silencio al oído, animan la vista y sirven de base para el Nombre y el Grito de los créditos. Éstos se reducen a dos términos: el nombre del autor y el título de la película.

La primera parte visual aparece sobre un sonido que es una reflexión del autor sobre la importancia y la insuficiencia de la creación (artística, científica) en tanto que medio de redención personal. La pantalla queda ocupada por una serie de blancos y de negros montados en duraciones progresivamente crecientes o decrecientes, reavivando los blancos con letras dibujadas. Este montaje sirve de plataforma para la formación de un ritmo de base de las imágenes que tiende a habituar el ojo del espectador a esta alternancia desgarrada de planos con iluminaciones diferentes.

Se necesita la propia abstracción del texto, simple breviario de la filosofía isouiana, introducida por primera vez bajo una apariencia rígida, el cual aturde al espectador por su intensidad.

Igualmente, sobre una larga frase en su sentido primordial (el pasaje de las Mémoires sur les forces futures des arts plastiques et leur mort, escrito y leído por Isidore Isou) a veces se conserva la pantalla completamente en negro para aislar y elevar la palabra, y otras se ocupa la pantalla con una figura abstracta (círculo que comienza con un punto y se agranda progresivamente hasta desbordar la pantalla) para acentuar la impresión mesiánica del manifiesto.

A continuación, elegimos un plano extremadamente largo que entrecortamos con flashes de manchas que se vuelven más y más grandes hasta cubrir completamente la pantalla. No recortamos la duración de los flashes del plano largo para asegurar una continuidad en el movimiento del sujeto, sino que retomamos la secuencia ahí donde la habíamos abandonado. De esta manera, conseguimos estallar la imagen y expresamos con más claridad la fragmentación lemaîtriana, acercándola a un estallido pictórico picassiano.

Después, hicimos lo contrario. Se entrecortó una larga banda hecha de pigmentaciones negras y blancas de la pantalla con flashes de diferentes tomas. Fuimos progresivamente de una imagen a un plano largo y de esta manera llevamos la fragmentación hasta su paroxismo.

La continuidad de la imagen toma su importancia del cincelado, pero detenta también un montaje que se acelera hacia el final para estallar definitivamente en una secuencia de flashes sucesivamente encuadrados, desencuadrados y reencuadrados de una imagen. Éstos rechazan la imagen en un magma fotográfico original.

Por consiguiente, la discrepancia isouiana se lleva, en la película de Lemaître, a sus consecuencias extremas.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

2) El cincelado.

El autor, aun reconociendo la importancia creativa primordial del cincelado isouiano, estaba insatisfecho con las imágenes cinceladas de Traité de bave et d’éternité.

Era fácil, por supuesto, asquearse ante tal simpleza. Lo importante era el desgarramiento, la rotura, la materia nueva que este procedimiento aportaba al cine.

Pero el cincelado isouiano dejaba lugar a demasiadas posibilidades como para que Lemaître no sólo continuara sino que superara las primitivas aplicaciones de Isou. La imagen de Le Film est déjà commencé está tan trabajada que parecía a menudo refundida, reorganizada arbitrariamente con elementos estallados o dispersados. Sería complicado encontrar la imagen primaria –si es que alguien quisiera hacerlo– bajo esta avalancha de superposiciones (estéticas, no mecánicas).

Incluso en cierto momento, la imagen nos hace pensar en dibujos animados, en películas abstractas.

Esto me hace recordar la objeción de un espectador la tarde del preestreno: «¡Es Walt Disney, es Norman McLaren!».

Walt Disney trabaja en un género diferente, con una materia distinta, sin relación con el cine, utilizando únicamente los medios mecánicos del cine y desplegando una estética propia (cuyos términos a veces toma prestados del cine).

Norman McLaren, que también utiliza la base mecánica del cine, no ha podido, con sus cortometrajes, dar ningún sentido anecdótico a sus realizaciones. Son dibujos abstractos en movimiento, acompañados de música. Además, la música está en plena sincronía con los dibujos a los que acompaña. Lo cual es todo lo contrario de la película discrepante.

Por otra parte, este realizador volvió en sus últimas películas al sentido anecdótico (Hen-hop, etc.). El hecho de que estas cintas estén directamente dibujadas a mano sobre la película no cambia nada en el resultado cinematográfico7.

El autor habla aquí de alguien como Norman McLaren porque este goza de una fama reciente, pero podría haber retomado la historia de este género de películas desde la Symphonie diagonale, parallèle et horizontale de Viking Eggeling hasta los Opus I, II, etc. de Walter Ruttmann, pasando por Rhythmus 2 de Hans Richter. Ahí ocurrió un impasse y fue necesario esperar a los cinceladores franceses para derribar esa cortina de hierro.

Se podrá leer, en la segunda columna de Le Film est déjà commencé, la relación sucesiva de los procedimientos mecánicos utilizados por Lemaître para cincelar su imagen hasta la liquidación.

Sin embargo, uno de ellos atrae especialmente su atención. Se emplea una sola vez. Vemos, en un paisaje, a un hombre estilizado a quien se agrega unos segundos más tarde una mujer igualmente tratada. A continuación, este hombre y esta mujer se acercan para reunirse por fin y fundirse el uno en el otro. He aquí el primer ensayo de cincelado metagráfico, la primera voluntad de dar una dimensión épica al cincelado, sobre una imagen en sí misma anecdótica. Un día podrán contarse historias enteras que se yuxtapondrán a la historia cinematográfica primitiva.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

3) El sonido en sí. La reflexión del cine sobre sí mismo.

La primera repulsión del cine cumplida con el Traité de Isou y su introducción de la reflexión del cine sobre sí mismo continúa en Lemaître de diversas maneras:

1) Apela de manera más filosófica que Isou a la filosofía isouiana: muestra que una obra de arte no es creadora porque sea el reflejo de la personalidad de su autor, sino porque se inscribe en una evolución necesaria. Se subraya así el desinterés del creador por la «vida» y la necesidad que tiene de someterse al primer determinismo y a las leyes de la creación, haciendo actuar a su libertad en este marco. Esta concepción filosófica está indisolublemente adherida y no queda diluida de manera anecdótica, como en la película de Isou.

2) Describe exteriormente una sesión de cine, mientras que en el caso de Isou las interrupciones del cineclub sólo son el engaste que realza el diamante del manifiesto sobre el cine. Esta descripción abarca todo el medio interior y exterior cinematográfico: las reacciones psicológicas y todos los personajes de una sala de cine: el director, las acomodadoras, los propios espectadores, etc.

3) Prolonga la crítica isouiana del Traité añadiendo, antes de la representación, las críticas que se harán a posteriori sobre su película.

4) Supera la técnica narrativa del sonido isouiano –en particular, la frase proustiana– introduciendo en el sonido en sí cincelador las enormes posibilidades de la frase joyceana (flashbacks, paradojas, juegos de palabras, invenciones, parodias de aforismos, etc.).

El autor debe explicarse sobre la parte de humo que hincha estos procedimientos. Sin duda, hay tanta distancia entre Ulysses y las tímidas frases joyceanas de Le Film est déjà commencé como entre Bach y una cancioncilla popular. Pero Lemaître no querría aburrir o abrumar a sus espectadores asestándoles toda la masa de las creaciones prosódicas joyceanas, exaltantes cuando se leen, pero pesadas cuando se escuchan. A pesar del gran renombre de Joyce en el mundo, es tan poco leído como Marx, que gobierna sin embargo la fraseología de los peores «reaccionarios»8.

Los beneficiarios inmediatos de las creaciones del escritor irlandés son los disueltos Faulkner, Céline, Queneau, hoy Mailer y Nimier. En su película, Lemaître sólo quería indicar un procedimiento utilizable en el sonido cinematográfico. No era su intención reescribir Finnegans Wake. Habría tenido que consagrar su vida a ello. Por otro lado, los discípulos de Isou se cansan pronto de las obras y se comprometen antes con las técnicas que eternizan los Nombres.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

Las creaciones propias a Le Film est déjà commencé.

1) Destrucción de la pantalla en su forma actual e investigaciones hacia la llegada de una pantalla nueva e individual.

No creo que haya habido nunca nadie antes de Lemaître que buscara romper la pantalla, hacerla participar de un espectáculo cinematográfico completo en el que tuviera su lugar y no su puesto como hasta el presente.

Incluso Abel Gance, con las pantallas de su Napoléon, sólo pretendía hinchar la imagen y aportarle un aumento de lirismo y una dimensión espectacular. Sumaba las pantallas, pero las conservaba en su rectángulo inmutable y en su textura originaria de artefacto mecánico. Mientras que Lemaître multiplica la proyección mediante su pantalla, a la que eleva del grado de maquinista, al rango de estrella.

«Esta pantalla no será un perfeccionamiento de la técnica» (Le Film est déjà commencé, 3ª parte), sino un nuevo cuadro estético ofrecido a la representación. Y se dispone a imaginar una continuación demoníaca en la gratuidad de este elemento mecánico.

Asistir a la proyección de su película sin esa pantalla representa una reducción más grave que la presentación de una película en technicolor en su versión en blanco y negro. No se deja que toquen una sinfonía sólo algunos miembros de la orquesta. Sin duda, la pantalla de Lemaître es primitiva en esta película porque su función aquí es acentuar y tridimensionalizar el cincelado y la destrucción de las imágenes. Tiende a convertir en un montón, en una mancha, informe y arrugada, los pedazos que componen y ordenan «normalmente» esta cinta. Debemos aún esperar para contemplar una pantalla refundida, recompuesta y que ocupe una parte integrante del espectáculo sintético que será el cine de mañana.

En Le Film est déjà commencé, los colgantes y los objetos son suficientes. Serán el primer signo de una rebelión de la pantalla de su condición de esclava, una promesa de liberación de realización individual, el compromiso de su futuro personal.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

2. Introducción en el cine de la presencia real de actores, concepción de la representación cinematográfica como espectáculo completo.

La película de Lemaître es la primera tentativa de romper con el marco acogedor de la sala de cine: esos asientos confortables que evolucionan dulcemente hacia el diván, esas filas inmóviles, ese lavabo sacrosanto, esa puerta trasera brillante como un número de burdel para el alma, esa atmósfera de drogados.

Hay que enseñar a los espectadores a actuar en los cines, poner sobre los carteles esta advertencia preceptiva: «Aquí los espectadores actúan». Habría que suprimir el trabajo para que los espectadores pudieran venir a accionar su placer en las salas. En una sociedad joven, habría que hacer construir a los arquitectos olimpos syncinématográficos, mitad parque de atracciones y mitad salas de cine.

Habría que acercar estas vistas cinematográficas a las previsiones novelescas de Isidore Isou en Les Journaux des Dieux9.

«¡La escala ascendente de la pictoprosa a la cosmografía, pasando por la colaprosa, la escultuprosa, la arquitectoprosa y quizás la cineprosa, os pertenece, metaprosistas!».

De esta manera, en el syncinéma lemaîtriano, todo el cosmos podrá ser puesto a disposición del espectáculo cinematográfico.

En el preestreno de Le Film est déjà commencé, no habiendo obtenido aún su permiso de exhibición, Lemaître y sus amigos redujeron al mínimo las intervenciones de la sala y limitaron el arreglo de la nueva pantalla a una cobertura, una lámpara y el marco de un cuadro colgado de un clavo frente al usual rectángulo blanco. Los espectadores, avisados por el cineclub, quedaron por un lado abrumados por la densidad de la película, y por otro decepcionados por la mediocridad de las intervenciones y de la pantalla. Hubieran preferido el escándalo, la gran farsa, la policía, la pelea10.

La prueba: pronunciaban casi todos la palabra dadá, y llamaban a mis intervenciones un dadá de patronato.

Los espectadores no entendieron que en mi película el sonido, la pantalla, la sala no eran medios de destrucción en sí, una explosión metafísica, un «saltar por los aires».

Dadá apuntaba primero a la poesía. No quedará nada de las pretensiones «filosóficas» y de las teorías económicas submarxistas de dadá. De ahí el hundimiento de un Tristan Tzara paralizado y su reducción, su purificación en la creación únicamente poética.

Este movimiento no destruyó ni la poesía ni el cine. Man Ray con Retour à la raison11, Picabia y Clair con Entr’acte, Marcel Duchamp con Anemic Cinema, abrieron camino para Un Chien andalou, tras una transición asegurada de nuevo por Man Ray (Étoile de Mer) y, sobre todo, por Germaine Dulac (La Coquille et le clergyman, a partir de un guión de Antonin Artaud).

Pero, ¿dónde encontraremos en dadá la desincronía, el sonido en sí, el cincelado, la nueva pantalla, la introducción de actores en la sala de cine?

No hay que buscar en el sonido de Lemaître ni dadaísmo ni caos onírico surrealista.

El sueño y todo el blablablá «inconsciente» de los surrealistas no tiene, por otra parte, nada que ver con la creación propia a Buñuel en el cine: el choque de dos imágenes. Man Ray, Buñuel, René Clair y Fernand Léger utilizaban en las películas no comerciales los mecanismos y las formas del sueño sin ofrecer siquiera el pretexto del sueño.

El propio René Clair escribía en Cinéma et surrealisme: «Para traducir en imágenes la concepción surrealista más pura, habría que someterla a la técnica cinematográfica, lo cual corre el riesgo de hacer perder a este “automatismo psíquico puro” gran parte de su pureza»12.

Al alcance del autor se encuentra también un número de una revista de cine consagrada al surrealismo en el séptimo arte. Puede encontrarse un «Esbozo para una sala de cine en el fondo de un lago». Tras una breve presentación atiborrada de alusiones políticas (submarxistas), el «arquitecto» enuncia su proyecto en un tono falsamente documental: «Nuestra sala de cine flotará a una treintena de metros bajo el nivel del lago. Nos dirigiremos, para realizarlo, a los astilleros, liberados de la construcción de submarinos [¿liberados por quién? – M.L.].

«La entrada, la única parte que emerge del agua, estará en el medio del lago. Se accederá por barco, y de ahí a la sala mediante dos ascensores y dos escaleras helicoidales cruzadas, contenidas en una torre enteramente acristalada. En el centro desciende el conducto destinado a la ventilación mecánica de la sala.

«Abajo, las paredes tienen una gran curvatura, no hay ángulos, el techo es una larga bóveda de cristal a través de la cual se ve el lago en ángulo nadir. Durante la jornada, la sala se ilumina con la luz del lago. Los asientos pueden plegarse en el suelo, lo que permite múltiples usos del espacio».

¡Qué pobre imaginación! Lemaître piensa verdaderamente en un proyecto para una sala de cine en el fondo de un lago. Pero el objetivo perseguido por nuestro surrealista es completamente diferente, y la continuación nos los muestra inmediatamente, porque hace aparecer todo el cortejo carnavalesco freudiano y su bazar psicológico:

«Por la mañana, se utilizará para la iniciación poética y sexual de los niños a partir de siete años».

Se trata en efecto de una tentativa surrealista, porque el autor no dice qué película proyectará en la sala y nos dibuja, además, una pantalla perfectamente normal.



Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

 

«Cuando mi país tome su lugar entre las naciones de la tierra, entonces, pero sólo entonces, escríbase mi epitafio…»
            (James Joyce, Ulysses, p. 503)

Maurice Lemaître querría retomar esta película y volverla a trabajar, ensancharla como se infla un neumático para poder volver a partir más lejos, siempre más lejos. Ya está cansado de esta obra que para él no era sino una prueba, como las diez páginas de su novela13, abandonada después de un instante porque ya perdió sus sorpresas. Sabe también que podrá hacer algo mejor en el cine, no importa cuándo. Pero también sabe que este arte le aburre porque no es más que un arte, y sueña con desgarros más profundos, los que le han prometido otras obras.

Es de aquellos para quienes los procedimientos y las técnicas degeneran rápido en gozo. Querría apretar rayos más ligeros que las riendas que le transmitirán las descargas de mensajeros invisibles precipitándose en espectáculos vertiginosos.

Noviembre 1951.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

VI. Apéndice sobre la presentación de una obra.

En un terreno de lugares comunes, humus y primicias de cualquier obra, estalla una creación. Pero, mientras que la planta se realiza en tronco y en hojas a bastante velocidad, los gérmenes creativos a menudo esperan varios inviernos antes de reventar su corteza. Parecería que el esfuerzo empleado por el artista para engendrar esta haba es tan grande que no le queda savia alguna para filtrar el cielo después de la tierra.

Este mundo tiene la costumbre de ver a los creadores palpar las diademas de la victoria total en la tumba o en la senilidad. Esta situación hace de la palabra «genio» un vagabundo cubierto del oropel del adjetivo desconocido.

Ahora bien, no hay y nunca ha habido un «genio desconocido». Este mundo es tan parco en novedades que se abalanza sobre cualquier hombre que traiga una promesa cualquiera de enriquecimiento.

Sólo hay «genios» ignorados por su tiempo o cuya victoria crece en proporción inversa a su facultad para gozar de ella. Lautréamont y Rimbaud deben sus altares a los surrealistas. De esta manera, en cada dominio hay jóvenes maestros que esgrimen a sus mayores para abrirse un camino hacia el cielo. Mejor: descubren, en este puño levantado, la semilla de su propia grandeza. Esta situación monstruosa nace del desinterés aparente que tienen los creadores porque el mundo absorba su esperma. La palabra «fin», escrita por un narrador al final de su novela, es casi siempre para él sinónimo de descanso. La firma, la mayoría de las veces, es el último trazo que pone el pintor sobre su cuadro. Pero se hace tocar una sinfonía. Se exponen las telas, se imprimen los libros. En cada caso, con una promesa de venta del bien considerado.

Todo el aspecto de universalización (ampliación del término publicidad) del Nombre del artista y de la comercialización de su obra es, en general, desatendido por este. Como si el inventor de un nuevo tipo de motor se limitase a mostrar sus planos a algunos amigos ingenieros.

El aspecto económico de la creación es el reino de los especialistas: marchantes de arte, editores, empresarios, directores de teatro, etc. que, aparentemente indispensables, roban al titular de la materia nueva, al descubridor, de sus laureles sociales, materiales14.

Porque éste cree mediocres esos trabajos (lo son), pero sobre todo degradantes, o porque experimenta un miedo secreto frente a su necesidad, se condena a la sombra de los honores y a la muerte económica durante su periodo de ataque, hasta que otros colmen su deficiencia y le dirijan hacia su campo real.

Este preámbulo se limita a desmentir el tópico «a los genios sólo se les reconoce muertos» y a borrar la responsabilidad que pueda causar en los propios «genios». Los colosos de un dominio ganarán estatuas durante su vida el día en que sean héroes para sus contemporáneos. Tendrán palacios a los veinticinco años, mientras que sus valores serán cotizados inmediatamente en el mercado de bienes de esta tierra.

Los «amigos» que dirigían los cineclubs en los que he presentado mi película me habían recomendado, me habían hecho prometer, que reduciría el «escándalo» al mínimo. Para «complacerles» y por debilidad, hice cortes en las intervenciones y en la puesta en escena de la organización de mi «sesión de cine»15.

La decepción de mis propios «amigos» y sus sarcasmos fueron para mí una lección definitiva.

Jamás hay que aceptar un centímetro de concesión en la presentación de una obra: película, libro o cuadro. Los acomodados de la literatura y de otros dominios estéticos o científicos sienten, debido a su posición en el interior de un círculo estático, el espanto de las ondas que engendraría una piedra lanzada sobre este estanque. Golpearles con dulzura equivale a reafirmarlos, a animarlos a tramar en su mediocridad.

Hay que ensordecerse ante sus argumentos de anónimos fracasados (el «ridículo», el «¿para qué sirve eso?», el «no vale la pena»), y continuar contra toda razón el objetivo que se había fijado, sin dar una sola concesión.

La presentación de una obra necesita una mecánica, una resolución metódica y escrupulosa de todos los puntos sucesivos de la lista de gestos por hacer.

La aparición de un libro o de una película está sometida a una serie de movimientos publicitarios que, para el extranjero en el dominio de la práctica (autor o cineasta) parecen insolubles. Se descarga a menudo sobre los técnicos, los hombres de experiencia.

Éstos, sintiéndose indispensables, parasitan la obra y sus frutos.

El caso de la obra creativa es aún más serio. Aceptar reducir su aparato temporal es desarmarla, extraer la potencia de ese desprendimiento inicial, fuera de todo el alcance tranquilo que representa la creación.

El autor, en la mayoría de casos, no se ocupa personalmente de los carteles, de las citas, de las críticas, de las entrevistas, de los panfletos y programas que atraerán al público hacia su espectáculo.

Abandona estos procesos a intermediarios más o menos convencidos y que no están, como él, poseídos porla importancia del asunto. Estos no se mezclan, como el creador, en esos pantanos, pues sólo tienen una visión parcial del problema. Y todo se desmorona.

El centro de los gestos, el iniciador del que irradian los tentáculos prácticos del espíritu, debe pues ser consciente de la importancia de cada uno de los ladrillos de su fortaleza, y ponerlos a prueba sin cesar.

De ello depende la solidez del edificio, así como la dureza del esmalte que opondrá a los invasores de su imperio.


Textos publicados originalmente Le Film est déjà commencé ? Séance de cinéma.
Éditions André Bonne: París, 1952.

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro y Carlos Saldaña.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone

 

1. Esto se escribió cuando el problema de la explotación comercial no estaba aún resuelto.

2. Apéndice sobre la presentación de una obra.

3. Sé, señor W…, que «creativo» no está en el Larousse. Pero es una palabra que no hubiera sido creada si no aportara una dimensión suplementaria al adjetivo «creador»: la disponibilidad de continuación en la búsqueda.

4. Un breve extracto de estas notas fueron publicadas en Combat en forma de artículo.

5. Isidore Isou, Précisions sur ma poésie et moi, página 67:

«Mientras que podemos escribir sobre los otros como sobre cualquiera de entre ellos, siendo sustituibles los caracteres [sobre la poesía: palabras espléndidas; sobre el cine: imágenes espléndidas. M.L.], lo «inmortal» permite afirmaciones y una terminología que no se puede aplicar a nadie».

6. Expresión habitual en el laboratorio: «Un buen montador puede salvar una mala película y un mal montador puede matar una buena película».

7. Desde hace tiempo, Émile Cohl, los cine-ritmos de Oskar Fischinger y Len Lye han mostrado el camino en este dominio.

8. Leer Le Figaro es un placer para todo marxista, pudiéndose encontrar las palabras «proletario» y «burgués» (para nosotros vacías de sentido) cada dos líneas.

9. Capítulo III: A) La pictoprosa y la metaprosa, del Essai sur l’évolution, la définition et le bouleversement total de la prose et du roman.

10. Creo en un cierto escándalo.

11. No sé quién, la tarde del preestreno de Le Film est déjà commencé, nos hizo saber que Man Ray ya había «tocado» la pantalla. Es posible. Pero ahí sólo había un procedimiento negador y no una voluntad consciente de creación en la pantalla. Aquí, como ocurre con el letrismo, que nos van a sacar todas las pequeñas tentativas aisladas y sin resultado de decenas de tipos insignificantes. Hay que comprender que se las rescatará de la tumba a causa de la película de Lemaître, sin la cual nadie le hubiera dado la limosna de un recuerdo.

12. El subrayado es nuestro.

13. Canailles.

14. O mejor: consiguen beneficios mayores que su contribución exacta en la realización de la obra.

15. El final de La Chartreuse de Parme es una chapuza, está truncado, porque Stendhal se dejó impresionar por los argumentos «comerciales» de su editor. Hoy en día este ejemplo es, para mí, una continua llamada al orden.


Le Fim est déjà commencé ? (Maurice Lemaître, 1952). © Bismuth Lemaître Guymer. Cortesía de Light Cone


¡